Историческая живопись периода классицизма второй половины XVIII – начала XIX века
Историческая живопись главенствовала в академической иерархии жанров. Сейчас мы видим, что она тем не менее не достигла высот и качественного уровня портретного искусства. Однако характер ее очень интересен, а влияние на другие жанры ощущается на всем протяжении развития русского искусства нового времени. Исторический жанр был прекрасной школой композиции, рисунка и техники масляной живописи. Он наиболее полно и последовательно воплотил принципы классицизма. В центре внимания была античная тематика и национальная история, осмысленная созвучно идеалам гражданственности и патриотизма.
Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в исторической живописи соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.
Русская историческая живопись, включающая в себя много мифологических сюжетов, предпочитает суровые темы мужской дружбы. Таковы картина И. А. Акимова «Самосожжение Геркулеса на костре в присутствии его друга Филоктета» (1782, ГТГ) и полотно П. И. Соколова «Дедал привязывает крылья Икару» (1777, ГТГ). Высшие интересы героев поднимают их до высот аскетического самопожертвования. В отличие от французских художников XVIII века, изящно обыгрывавших фривольные сюжеты антич¬ной мифологии, русская живопись не признает подобных ситуаций, хотя такие картины хорошо знали в России, выставляли в галереях и специально заказывали крупнейшим западным мастерам. В самой же Академии обнаженная женская натура не рекомендовалась даже в качестве учебной модели. Этим, вероятно, объясняется мужеподобно-сильный характер женских персонажей у Лосенко, Акимова, а также у русских скульпторов, которые или вообще избегают женской модели, или трактуют ее в том же ключе, что и живописцы.
В живописи первой половины XIX века пристанищем классицизма остается
лишь историческая картина, поскольку ее материал, даже в случае национальной тематики, допускал символико-аллегорическую трактовку, а следовательно, и художественную мотивировку для применения классицистической стилистики. В событиях любого героического прошлого усматривались схемы, восходящие к легендарным и историческим деяниям героев античной древности.
Через приобщение к интернациональной классической стилистике события национальной истории возводились в ранг освященных культурной памятью подвигов античных героев. Тем самым утверждалась значительность собственной истории во всемирном масштабе. Однако этим исчерпывается поэтически-метафорическая функция классицистической стилистики в отношении к сюжетам национальной истории. Но для этой стилистики оказывается недоступным то исторически значимое содержание, которое несла с собой современная действительность. Оно требовало иных форм художественного воплощения и нашло их в романтизме, выступившем, как известно, в качестве «свободной антитезы» классицистической доктрине. Естественно, что в пору становления романтизм минует основной оплот классицизма в живописи — историческую картину — и утверждает себя в иных жанрах, прежде всего в портрете и пейзаже.
Позиции классицизма раньше всего были поколеблены в живописи. Академическая школа постепенно утрачивает связь с живым художественным процессом, что, в свою очередь, оказывает обратное воздействие на саму академическую живопись, в особенности на монопольно представляемую ею историческую картину. С одной стороны, в ней усиливается доктринерский пафос — картины превращаются в школьные пособия по композиции и рисунку, то есть в «образцы». В таком именно духе воспринималось наиболее проницательными современниками главное произведение одного из апостолов русской академической школы начала века А. Е. Егорова «Истязание Спасителя» (1814, ГРМ) — как урок побежденных трудностей в изображении обнаженных человеческих фигур. Не случайно также другой из них — В. К. Шебуев — увенчивает свой путь разработкой свода образцовых таблиц, призванных служить пособием по построению человеческих фигур в различных пропорциональных модулях. С другой же стороны, академическая живопись, дабы окончательно не потерять своего авторитета, вступает в контакт с новыми художественными направлениями, например с романтизмом, а впоследствии— со всеми сменяющими друг друга на протяжении XIX и даже XX века направлениями. Все они имеют свою «тень» в академической версии. При этом академизм узурпирует наиболее стереотипные и формальные признаки этих направлений. То был, в сущности, путь компромисса.
В домашнем быту, к слову сказать, Егоров был великим самодуром. Дочерям своим он не дал никакого образования, считая, что девицам не надо учиться, всё равно забудут, были бы деньги — женихи будут. Жениха одной из них Булгакова он едва не выгнал из дома, заподозрив, что он масон, только потому, что молодой офицер за обедом сложил крестом нож с вилкой. Кроме того, Егоров к старости стал скуп, подозрителен и полон всяких чудачеств.
Чертами такого компромисса отмечены и самые образцовые произведения академической живописи начала
XIX века — те же картины Егорова и Шебуева. В егоровском «Истязании Спасителя» трактованная на сентиментальный манер романтическая тема «фаталитета» обернулась тихой покорностью судьбе. Ампирная героика уступает место идеалу долготерпения. Христос представлен в иконографическом изводе св. Себастьяна. Шебуев, напротив, вносит в свои композиции скандированный ритм, рубленые силуэты, контрастную светотень, напоминающую о возрожденном романтизмом интересе к караваджизму («Подвиг купца Иголкина», 1839, ГРМ).
Попытки внести романтическое противопоставление чувства и разума в классицистические традиционные сюжетные и композиционные схемы оборачиваются двусмысленностью пафоса, как это происходит в произведениях Ф. А. Бруни. В его картине «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ГРМ) поступок героя в реакциях наблюдающих сцену выглядит как ужасающее злодеяние, убийство. Однако классицистическая композиционная схема апологии героя предписывает иную, возвышенную мотивировку совершившегося.
Классицистический стиль, основанный на идее пластического совершенства и законченности, в принципе не допускал подобной двойственности мотивировок, так как заранее предполагалось, что герой поступает обдуманно и в согласии с благом, которое для всех очевидно. У Бруни этой очевидности уже нет. Он заразил
своих героев романтической стихийной импульсивностью — Гораций выглядит совершившим свой поступок по наитию. То, что возвышающая деяние героя мотивировка переносится в сферы, недоступные простому уразумению, как раз и придает всему зрелищу оттенок иррационального, демонического. Той же неясностью художественного и, в конечном счете, гуманистического пафоса при мрачном вдохновении с какой-то агрессивной выразительностью рисуемых аффектов ужаса, боли, отчаяния отмечено огромное полотно Бруни «Медный змий» (1826—1841, ГРМ).
Во второй половине 70-х – в 80-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753–1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).
Новый этап в развитии исторической живописи связан с именем Г.И. Угрюмова (1764–1823), основной темой произведений которого является борьба русского народа: с кочевниками («Испытание силы Яна Усмаря», 1796–1797, ГРМ), с немецкими рыцарями («Торжественный въезд в Псков Александра Невского
после одержанной им над немецкими рыцарями победы», 1793, ГРМ), за безопасность своих границ («Взятие Казани», 1797– 1799, ГРМ) и пр. Угрюмов занимался и портретным жанром, был прекрасным педагогом, преподававшим в Академии более 20 лет, из класса которого вышли такие мастера, как Кипренский, Шебуев, Егоров. Следует отметить, что и Лосенко, и Соколов, и Угрюмов были блестящие рисовальщики, и их графическое наследие, как и многих скульпторов, например Козловского, по праву принадлежит к высшим достижениям русской графики XVIII в.
Настоящим гением компромисса между идеалами классической школы и нововведениями романтизма в русском искусстве был, несомненно, К. П. Брюллов. Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, исторический живописец, мастер крупной картинной формы, обладавший большим размахом декоративной фантазии, Брюллов еще учеником петербургской Академии снискал всеобщую славу. Но его ожидала несколько странная участь, сказавшаяся и на позднейшей репутации его в русской критике,— оставаться на вершине расцвета и славы талантливым художником, играющим роль гения.
Центральное его произведение — написанная в Италии картина «Последний день Помпеи» (1830—1833, ГРМ) — совершенный образец того симбиоза «антизма с романтизмом», идея которого была выдвинута в 1830-е годы. Картина содержала ряд романтических черт: «гибельный» сюжет, относящийся ко временам заката античного мира,— излюбленной эпохе романтизма; люди во власти слепой стихии — вместо классического предпочтения событий, управляемых разумной волей, провидением,— всевластие романтического «рока». Брюллов впервые вывел на сцену толпу, массу людей — в картине нет протагонистов. Героем становится именно народ, правда, не как социальное явление, а как некий эстетический феномен— условный «античный народ», подобный ожившим изваяниям. Наконец, романтическая тенденция заключалась и в задуманном живописном эффекте необычного, холодного молниеносного освещения на фоне огненной лавины.
В эскизах к картине Брюллов смелее разрабатывает романтическую идею своего сочинения, сплетая фигуры в единую колышущуюся массу и давая композиции сильный разворот в глубину, пользуясь резкими перспективными ракурсами, напоминающими приемы барокко. В самой картине романтическая идея резко ограничена, заторможена классицистическими приемами композиции и скульптурного рисунка. Действие ориентировано из глубины на авансцену, людская толпа разбита на ряд статуарных групп. Искусственное освещение выбеливает цвет и, лишая полуобнаженные фигуры теплоты телесного тона, довершает уподобление их беломраморным изваяниям. Конфигурация групп, абрисы развевающихся драпировок приобретают декоративное изящество. Романтическая стихия оказалась влитой в совершенно оформленный классический сосуд. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется и начинает чуть ли не радовать взор красивой гибелью красивого мира. Романтический и классический тезисы, столь легко и мастерски совмещенные, взаимно обесцениваются, как бы лишают друг друга серьезности, этической подосновы, превращаются в талантливую игру и замыкаются на впечатлении эффектной финальной оперной мизансцены.
Дальнейшие опыты Брюллова в области исторической живописи были малоудачны и представляли собой, в сущности, вариации все той же «Гибели Помпеи» (эскиз «Нашествие Гензериха на Рим», 1834—1835, ГТГ; незаконченное полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», 1839—1843, ГТГ).
Не гением компромисса во внешних приметах и формах, а гением синтеза внутренних основ классического
мышления с открытиями романтической эпохи выступает в русском искусстве Александр Иванов. То, что мы сейчас с исторической дистанции называем классико-романтическим конфликтом,— Ивановым, современником этого конфликта, ощущалось как исторически преходящее и ненормальное состояние раскола некогда единой сферы искусства. Иванова отличают настойчивые поиски в романтизме тех его миросозерцательных аспектов, где антитеза «классицизм — романтизм» начала века могла бы быть снята в новой, объемлющей противоречия форме художественного единства, где они не отрицают и дискредитируют друг друга, а вступают в диалог. Взаимоотражение и взаимообратимость противоположного — диалог, проведенный во всех аспектах: сюжетостроения, структуры художественной формы, метода освоения традиций и организации творческого процесса — определяет сам характер творческого воображения и ход развития художественных концепций Александра Иванова.
Первым наставником будущего художника был отец — Андрей Иванов, исторический живописец и профессор петербургской Академии художеств. По окончании Академии молодой Иванов был отправлен пенсионером в Италию. В Риме он прожил двадцать восемь лет, вернувшись в Петербург за два месяца до смерти в 1858 году. С начала 1830-х годов Рим становится местом встреч и долговременного жительства многих представителей русской творческой интеллигенции, составлявших здесь своего рода филиал русского вольномыслия. Иванов знакомится тут с О. А. Кипренским, с одним из русских «любомудров», учеником Тирша и Ф. Шеллинга H. М. Рожалиным. Важнейшим событием в биографии Иванова становятся общение и дружба с великим русским писателем Н. В. Гоголем, проведшим в Италии около восьми лет. Здесь же в конце 1840-х годов Иванов встречается с А. И. Герценом. Поэтому, оставаясь в Италии, Иванов отнюдь не ощущал себя оторванным от умственной жизни России. «В России художник и крепостной почти одно и то же»,—с горечью писал Иванов. Его не оставляла мысль, что именно в Италии, своим творчеством сделав европейское наследие достоянием русского художества, он более достойно послужит русскому же искусству, чем будучи в николаевской России облаченным в академический мундир.
Иванов — столь же значительная, ключевая фигура для русского искусства нового времени, как Андрей Рублев для искусства Древней Руси. Его творчество — образец редкой последовательности художественных поисков, закономерности развития и целенаправленности творческой мысли, исключающей хаотическую пестроту интересов. Уже в академической работе 1824 года «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» художник выводит русскую историческую живопись на новый для нее путь психологической драматургии в трактовке сюжета. Вместо обычного в классицизме триумфа благородного героя, склонившегося к мольбам старца,— пауза, поединок двух воль. Действие отодвинуто от развязки к тому моменту, когда еще не решено, как оно повернется. Интерес сцены сосредоточивается на внутренних мотивах действия. Картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» исполнена в первые годы пребывания в Италии. Иванов добивается иллюзии оживления античных скульптурных форм, как бы вливает дух греческой пластики в живописную форму, следуя тем путем, каким когда-то шли Джорджоне и Тициан. Человеческая душа в ее способности слышать, понимать и воспроизводить гармонию природы — такова смысловая интрига этой картины. Здесь представлены три возраста, три пластические мелодии соответственно трем ступеням человеческой жизни.
Около 1833 года Иванов начинает разрабатывать эскизы к будущей большой картине «Явление Христа народу». Сюжет взят из первой главы Евангелия от Иоан