Бытовой жанр — это жанр изобразительного искусства, который рассказывает о повседневной, частной и общественной жизни. Расцвет бытового жанра второй половины XIX века связан с ростом художественных тенденций того времени, обращением художников к народной жизни и трудовой деятельности простых людей, затрагивая при этом, важные социальные вопросы. Предметом данного жанра являются фрагменты бытовой реальности, которые становятся объектами иронии и сатиры.
Жанровая живопись долго находилась на низшей ступени жанровой иерархии, противопоставляясь исторической как низменное возвышенному. Однако с XVII в. она постепенно привлекает все большее
внимание, как со стороны художников, так и со стороны публики. Особый расцвет жанровая живопись переживает в XIX в., особенно в тех странах, где развивался критический реализм. Важной тенденцией было постепенное взаимодействие ее с историческим жанром, которое наметилось уже в искусстве Голландии XVII в., и упрочилось в живописи эпохи просвещения. Ярким этапом в истории синтеза двух ранее противопоставлявшихся теоретиками жанров стало развитие русской живописи середины — второй половины XIX в. Примером этого может послужить картина Караваджо «Шулера», где изображена сцена которая является привычной будничной забавой для общества того времени, однако зрителя огорчает обман, живописец призывает быть более осмотрительными. Данная проблема описывает это в шутливой комической форме, а также в работе Веласкеса «Сдача Бреды» виден проявившийся интерес к признакам историзма — изображение важных знаковых событий.
Василий Григорьевич Перов (21 декабря 1833 (2 января 1834) — 29 мая (10 июня) 1882) — русский живописец, один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок.
Между тем, несмотря на желание построить русскую Академию по французскому образцу, русский академизм с самого начала развивается по самостоятельно выбранному маршруту. Так, например, в академическом уставе 1764 г. предоставлялась каждому художнику, вне зависимости от жанровой принадлежности, возможность получить звание академика. Таким образом, иерархия жанров, которая была столь важной для европейского академизма в XVIII в., для русского варианта академизма была не столь значительна. Во всяком случае, в первое время существования Академии в полной мере проявляется принцип универсальности художественной культуры XVIII в. – стремление к жанровой равнозначности изобразительных искусств. В изобразительном искусстве Дидро, среди всех прочих живописцев, с восторгом говорит о «нравоучительном» Грезе и ругает «аристократа» Буше. Простота и естественность становятся
нормой вкуса, и это приводит к изменению отношения к иерархии жанров. Видимо, под влиянием идей Дидро русские пенсионеры часто обращаются к бытовому жанру и пишут характерные для французской школы того времени семейные и домашние сцены. Пенсионер Академии П. Гринев, получивший золотую медаль за картину из русской истории, поступает в мастерскую к Грезу, с тем чтобы заниматься именно жанровой живописью. Другой выпускник Академии, и тоже из исторического класса, – И. Якимов, — пишет домашние сцены, а в 1773 г. присылает две картины, изображающие «домашнее спокойствие». Среди подобных работ особое место занимает и известное произведение И. Фирсова «Юный живописец», которое было написано между 1765 и 1766 г. Работа, о которой говорилось очень много, представляет собой, пожалуй, одно из самых загадочных произведений русской живописи второй половины XVIII в. И. Фирсов не принадлежал к Академии, но формально состоял в штате канцелярии от строений. В 1762 г. он был зачислен в придворный штат «живописцем» при итальянской театральной труппе. В Париж он был отправлен «для совершенствования» по линии придворного ведомства в 1764 г., где посещал классы Королевской Академии живописи и скульптуры. Занимался он в мастерской Ж.-М. Вьена, у которого обучался и А. Лосенко, в остальное же время он сочинял свободные композиции на разные сюжеты. Его картина «Юный живописец» и является такой самостоятельной работой. В своем «Юном живописце» Фирсов стремится передать непосредственное впечатление, воспроизводя событие как бы с позиции непосредственного участника, что, конечно же, в известном смысле, нарушало общепринятые академические нормы.
Григорий Григорьевич Мясоедов (7 [19] апреля 1834, Паньково, Тульская губерния, Российская империя — 18 [31] декабря 1911, Полтава, Российская империя) — русский живописец, один из самых ярких представителей русского реализма второй половины XIX века, основатель Товарищества передвижных художественных выставок. Основная тема, к которой обращался художник — крестьянский быт.
Здесь нет условного центра, который надо было бы выделить с помощью цвета и света, отсутствует «кулисность» и симметричное расположение фигур. В композиции вообще отсутствуют правила сочинения, но все подчинено общему действию, кульминацией которого является сам процесс творчества, «натура» превращающаяся в «предмет искусства». Театральный художник, который должен был бы писать, опираясь на декоративную эффектность и изящество, напротив, предпочитает изображать жизнь, предельно точно передавая материальные качества вещей. Особое внимание нужно обратить на очень тонкую и продуманную цветовую гамму, которая построена таким образом, чтобы максимально передать объем воздушной среды. Исследователи справедливо сравнивают это произведение русского художника с работами Шардена, и это довольно любопытно, учитывая, что Шарден в 60-х гг. давно уже не обращается к жанровой живописи, к которой он обращается значительно раньше. Еще в 30–40-е гг. XVIII в. Шарден пишет сцены повседневного быта. Ему как выходцу из «третьего сословия» был близок смысл «новой морали», провозглашенной
французскими просветителями, – «внушать добродетель и служить очищению нравов». Но не возможность выразить идеологию просветителей в искусстве привлекала Шардена. Как и Фирсов, он не был связан с Академией в смысле академической эстетики, и тот жанр, который выбирает Шарден, был не из числа популярных, он не был искушен в традиционном академическом «ученом» жанре. Шарден был принят в Академию в 1728 г., через семь лет после смерти Ватто. Его жизнь пришлась на то время, когда во французском искусстве шли ожесточенные споры о том, какой должна быть современная живопись, но он удивительным образом умел оставаться в стороне от политических страстей и философских диспутов, сохраняя свою творческую независимость. Жанровая живопись его, в сравнении с тем же «моралистом» Грезом, лишена идейной основательности. Дидро хвалит Шардена за его простоту и искренность, отмечает всегда живописное мастерство, но любимым его художником становится все-таки Грез. Живопись Шардена интересна именно своей отстраненностью. Он одинаково далек от академических идеалов, с одной стороны, и от морального поучительства «просветителей» – с другой. Шарден в своих жанровых композициях напоминает Пуссена. В каждой своей работе он находит совершенно выверенную и точную формулу композиции, которая напоминает умное искусство Пуссена. Шарден изображает того самого естественного человека в его естественной среде. Его образы совершенно свободны от идеальных добродетельных героев. Там, где в повседневном быте такому художнику, как Грез, надо было бы искать и обнаруживать добродетель и благонравие, Шарден умел увидеть простую красоту вещей. И вот это, вероятнее всего, и заставило Фирсова обратиться к работам Шардена. Элементарные, но невероятно эффектные композиции, которые рассчитаны на вдумчивое постижение природы вещи, прибавим к этому бесспорное мастерство колориста, который умел достигать такого единства цветовой гаммы. Сезанн впоследствии утверждал, что Шарден «рассмотрел, что предметы взаимодействуют со светом и атмосферой, и разгадал механику этих отношений». Вот что могло привлечь Фирсова в работах Шардена. Об этом говорит и сама живописная манера, хотя она, конечно, далека. Таким образом, в попытке создать собственный бытовой жанр, который бы описывал «свое» третье сословие, русская Академия ориентировалась не только на опыт голландских художников XVII в., но и на французских мастеров XVIII в. Однако здесь необходимо учитывать одно важное обстоятельство. Голландские художники XVII в., как и французские художники в XVIII в., развивая бытовой жанр, описывали общество, в котором реально усилилась роль третьего сословия, поэтому так убедительно в их работах передаются его нравы и обычаи. Всего этого был лишен отечественный бытописатель, поскольку должен был писать не реально существующих людей, а лишь некий проект нового гражданина, который существовал только в просветительских фантазиях государственных чиновников, таких как президент Академии И. Бецкой. Русский бытовой жанр не имел возможности выразить жизнь людей «среднего чина» в силу того, что сама эта действительность не находилась в сфере интересов Академии. И даже, напротив, была в нравственном отношении испорчена. Сама система академического воспитания была построена таким образом, чтобы изолировать учеников от той среды, к которой они принадлежали и которую по идее должны были описывать. Следует сказать, что заданная отстраненность домашнего класса от действительной жизни привела к тому, что жанровая живопись в Академии после 70-х гг. XVIII в. утрачивает ту степень необходимой творческой свободы, которая была так свойственна старым голландским мастерам, а, позже, и французским жанристам. Идеализация повседневных событий приводила к тому, что русский художник чаще писал пасторали из народной жизни, где жизнь представлялась бесконечным праздником, но подобный взгляд далек от действительного изучения натуры. Зависимый в большей степени, чем европейский, от предписаний и норм, которые диктовались академической практикой, русский художник мог создавать лучшие свои произведения только вопреки правилам. Это, конечно, не носило характер мятежа или протеста, но, находясь в сложных исторических обстоятельствах, русский бытовой жанр, будучи жанром не ведущим, осваивал различные художественные традиции, стараясь определить для себя новые конкретно-повествовательные формы описания. Среди этих влияний особое место занимает обращение и к французской бытовой картине, что кажется важным, поскольку такой взгляд на повседневность был близок и русским художникам.
Федотов Павел Андреевич по праву считается родоначальником бытового жанра XIX века. Мастер выразил в своих полотнах большие социальные проблемы, в которых критиковались отдельные стороны общественной жизни этого периода. Это можно увидеть на примере картины «Разборчивая невеста». Сюжет картины рассказывает нам о явной проблеме социально-бытового характера. Неестественное эмоциональное выражение лиц изображенных, привлекает внимание зрителя. Художник показывает явную заинтересованность невесты в очередном претенденте на замужество, и кавалера понимающего, что его шансы не велики. Федотов подчеркивает внешнее уродство жениха c моральным обликом его избранницы, насколько кавалер уродлив снаружи, настолько невеста эгоистична и черна внутри. Драма подавления внутренних чувств. Все их помыслы и чувств наглядны и ясны. Автор высмеивает и глупую невесту, и ожидания жениха, и радость родителей. Драматизм данной работы скрыт за сатирой.
Вторая половина XIX века в русской живописи проходила в рамках критического реализма. Главной чертой исторической картины является передача художниками отечественной истории, судьбы народа, положение народа в политической жизни страны, героическим подвигам великих деятелей и простых людей.
Основоположником исторической картины жанровой живописи второй половины XIX века является Суриков Василий Иванович. Художник выбирал из истории переломные события, полные трагизма, столкновение могучих характеров, взрыва страстей. Он искал образы, которые обладали большой силой
наглядности, переживаний, мысли и чувств. В полотнах живописца привлекало не только изображение эпизодов далекого прошлого, но глубокий психологизм событий, который раскрывается на примере картины «Боярыня Морозова». Через противоречивость изображенного события художник показал следствие раскола русской церкви и что «старая вера» исповедуется не всеми. В центре картины изображена боярыня, черты лица передают тягостность ее положения. Жест поднятой руки вверх символизирует преданность своему вероисповеданию. Толпа вокруг нее, сочувствует и переживает ее трагедию.
Художник представил в победоносном образе несломленной женщины раскольницу Боярыню Морозову, давая зрителю ощутить нелегкую судьбу, трагизм русского глубоко верующего народа. Ему удалось изобразить не только само событие истории, не только глубокий психологизм и драматизм данного сюжета, но и сам конфликт личности и государства, это противостояние он изобразил черное пятно центре в контрасте светлому фону. Противостояние угловатого черного пятна фону — для художника драма такая же захватывающая, как и конфликт сильной личности с монаршей властью. Даже потерявшая все в своей жизни боярыня, отказавшись в от всего во благо преданности своей вере и казалось бы все уже закончено, но художник это изобразил так что Боярыня — победила. Передать игру цветовых рефлексов на одежде и лицах автору не менее важно, чем показать спектр эмоций в провожающей осужденную толпе. Для Сурикова эти творческие задачи не существовали по отдельности.
Русское искусство XIX века знаменовалось приходом реализма и рассвета жанровой живописи, где главенствующую роль занимала историческая картина. В это время происходило развитие этнографии и археологии, которое развивало интерес не только к важнейшим событиям истории, таким как: революции, войны, народные бунты, но и к образу жизни, моде, традициям и обычаям народа. И в приведенных примерах картин данного периода можно заметить взаимодействие этих двух жанров. В обоих жанрах идет изображение драматизма и трагизма и отражение острых социальных проблем, а так же политических проблем и описание обыденной жизни народа. Только в бытовом жанре все это изображено за скрытым сатирическим началом, а в исторической картине не содержится скрытого смысла, все события эмоции изображены, так как они есть на самом деле. На примере приведенных нами картин Федотова «Разборчивая невеста» художник продемонстрировал отличное знание нравов и умение создавать точные психологические портреты. Так же это было важно и для исторического сюжета — выявление глубоко психологизма.
«Боярыня Морозова» в свою очередь, была вершиной исторической картины, самый пик ее развития и популярности. Здесь заметны и трагизм и драматизм, изображены различные чувства людей, замечаются бытовые элементы, и так как можно сказать речь идет о церкви то и религиозность присутствует все это идет в совокупности синтеза с жанровой живописью, т.е. полотно отразило все моменты жизни того времени.
Так и появляется новое историко-бытовое произведение, где картина мира прошлого становится понятной и живой. Эти два жанра выявляли острые проблемы общества, переживания и важные знаковые события. Все изображалось именно так как оно существовало в жизни того времени.
Художники-передвижники посредством реалистического метода всесторонне и глубоко отображали в своих произведениях современную им народную жизнь России. Может быть, поэтому ведущим в их творчестве был бытовой жанр (В. М. Максимов, К. А. Савицкий, В. Е. Маковский, И. Е. Репин и др.). Важное место занимало у них так же и портретное искусство, отличающееся глубиной и точностью социально-психологических характеристик (И. Н. Крамской, Н. А. Ярошенко и др.). Особо следует отметить многофигурный социальный портрет («Бурлаки на Волге» И. Е. Репина, «Косцы» Мясоедова и др.). В пейзажных работах художники-передвижники обращались к образам и мотивам родной природы, с удивительной достоверностью показывая её многообразие и поэтическое обаяние (А. К. Саврасов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи и др.). Они создавали картины, проникнутые глубокими патриотическими чувствами, которые выражаются не в высоких абстрактных лозунгах, в искреннем любовании Родиной. Многие произведения передвижников посвящены образам устного народного творчества и эпоса (В. М. Васнецов и др.).
Константин Аполлонович Савицкий (25 мая [6 июня] 1844, Таганрог — 31 января [13 февраля] 1905, Пенза) — русский жанровый живописец, академик, действительный член Императорской Академии художеств, член Товарищества передвижных художественных выставок, педагог, первый директор Пензенского художественного училища имени Н. Д. Силивёрстова.
Художники, которые входили в российское Товарищество передвижных художественных выставок, обращались к изображению не только повседневной жизни народа России, её природы, но и социальных конфликтов, обличали общественные порядки. Многие картины передвижников посвящены русской истории (К. А. Савицкий, В. И. Суриков и др.). Эти произведения отмечены поразительной глубиной исторического познания прошлого. Их проникновенный драматизм не может никого оставить равнодушным. Передвижники также показали борьбу народа за социальную справедливость и национальное освобождение, красоту, силу и мудрость трудового человека. Своим творчеством художники-передвижники внесли существенный вклад в широкое общедемократическое движение эпохи, в борьбу прогрессивных сил российского общества против пережитков крепостничества в царской России. Неудивительно, что передовая часть общества поддерживала движение передвижников. На протяжении 70–80-х гг. XIX века организация передвижников становилась всё более крепкой, росли её популярность и авторитет у широкой публики. Их творчество совершенствовалось и углублялось.
Бытовой жанр у передвижников всегда имел информативное и дидактическое значение, поскольку наиболее тесно был связан с процессами, происходившими в русской культуре и общественной жизни в целом. Бытовая картина позволяла выражать социально-критические умонастроения, насыщая художественное творчество темами и мотивами демократического толка. Она несла в себе сведения о типичных ситуациях современного общественного бытия (и прошлых времен, если речь шла об историко-бытовой картине), поэтому обладала определенным исследовательским пафосом. Художник с готовностью перевоплощался в этнографа, не уклоняясь при этом и от функций земского статистика, фиксирующего данные о повседневной жизни народа.
Применительно к живописи позднего реализма приходится говорить о некоторых неизбежных модификациях стиля и содержания, позволяющих отделить его от весьма влиятельного реализма 1860–80-х годов, к авторитетности которого постоянно апеллировали традиционалисты из младших передвижников.
Они не стремились намеренно что-то менять, однако изменения происходили подспудно, помимо их воли. В построении живописной формы вектор развития вел к завоеванию более яркой, насыщенной и богатой колористической гаммы; утверждались такие приемы, как открытый мазок с широкой работой кистью, цветовая лепка объемов вместо тональных переходов внутри одного цвета и светотеневых градаций; в силуэтах стали доминировать плавные, струящиеся линии; композиция строилась как асимметричная или центробежная, нередко с динамичным срезом фигур или предметов краем холста. Иногда фигуры подвергались умеренной стилизации, уплощались, теряя материальность, и разрабатывались скорее графически, н