ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ
В середине 17-го века в русской иконописи произошел столь решительный уклон в сторону новых, неведомых ей до того путей и чуждых мыслей, что, быть может, правильнее было бы отодвинуть грань, отделяющую живопись древнерусскую от новейшей, на полстолетия назад от основания Петербурга — к первым годам царствования Алексея Михайловича. Поворот этот подготовлялся уже давно и был вызван деятельностью тех иностранных художников, которые все чаще стали появляться на Москве и начали играть видную роль в Оружейной палате, бывшей в одно и то же время и первой русской Академией художеств и своего рода министерством искусств.
С новым временем возникают новые потребности, являются новые вкусы, для удовлетворения которых уже недостаточно одних только иконописцев. Дворцовая жизнь стала пышнее, и цари окружают себя невиданной доселе роскошью. Гладкие стены старинных хором с их немудреной обстановкой не идут ко дворцу и должны быть изукрашены; не только стены и потолки покрываются живописью, но и все предметы обихода расписываются причудливым узором: столовые доски, погребцы, шкафы, оконные пяльцы, киоты, луки, футляры для крестов, книжные ящики, кресла, печные изразцы, ларцы, перила, двери, кареты — все расцвечивается согласно общему духу времени, тому тяготению к “узорочью”, которое наблюдается и в зодчестве “царственной” Москвы и которое вызвало к жизни строгановскую иконописную школу. Если для мелкой декоративной росписи годились еще иконописцы, постоянно имевшие дело с узором, то для новой стенной живописи нужны были иные люди, и особенно они были надобны для живописи портретной, для так называемого “парсунного дела”, или “парсунного письма” [“Парсуна” — искаженное слово persona. При Петре Великом портрет назывался “персоной”, и только к середине 18-го века окончательно вошел в обиход термии “портрет”.].
Понятие о портретной живописи не было чуждо и древнейшей Руси, и мы видели образцы ее на стенах Новгородских церквей 12-го и 14-го века.
Сохранилось известие, что папа Павел II послал великому князю Ивану III портрет его
будущей супруги Софии Палеолог, и Ровинский не без основания полагал, что, в свою очередь, и невеста московского государя пожелала иметь изображение жениха, которое было исполнено кем-либо из членов специально отправленного в Московию посольства [А. Новицкий. “Парсунное письмо в Московской Руси”. (“Старые годы” 1909 г., июль — сентябрь, стр. 384).]. Есть также сведение о портрете великого князя Василия Ивановича, привезенном в Рим толмачом Дмитрием Герасимовым в 1525 году [Там же, стр. 385]. Иван Грозный требовал присылки портретов всех тех знатных невест западной Европы, за которых сватался. Из этого ясно видно, что портрет давно уже привился на Руси и, конечно, не было недостатка в заезжих иноземцах, списывавших “личины”, или “парсуны”. Такое письмо называлось уже не “иконным”, а “живописным”, и группе иконописцев стали противополагаться “живописных дел мастера”. Эти-то живописцы и расписывали фресками Золотую палату при Грозном на светский лад [См. об этом “Московская школа при Грозном и его преемниках”.]. С течением времени резкое вначале различие иконописцев и живописцев стало стираться, и во второй половине 17-го века мы сплошь и рядом видим, что иконописцам дают заказы “писать живописным письмом парсуну государя”, а живописцам велят писать иконы в одну из дворцовых церквей. Оба термина становятся почти равнозначащими, хотя и продолжают по старой памяти существовать. Это слияние двух некогда различных видов искусства произошло только потому, что иконописцы под влиянием все возраставшего успеха живописцев значительно видоизменили свои освященные преданием художественные приемы, внеся в икону черты, заимствованные у живописцев-иноземцев.
Такие черты мы видим в двух дошедших до нас портретах — царя Феодора Иоанновича и князя Михаила Васильевича Скопина-Шуйского.
Оба портрета писаны русскими мастерами-иконописцами. Об этом ясно говорит вся иконная техника
письма: липовая доска с вынутой серединой, левкас, яичные краски. Но наряду с чисто иконными приемами самого письма определенно выступает намерение приблизиться к жизни, отказавшись от канона. Автору, видимо, очень хотелось отрешиться от плоскостного изображения, принятого в иконе, и вылепить голову, дав рельеф лбу, носу, щекам. Во всем “доличном”, т. е. в одежде и фоне, он остается еще вполне иконописцем.
Трудно сказать, являются ли эти портреты самостоятельными работами русских мастеров или только неумелыми копиями с утраченных оригиналов, писанных иностранцами. Они во всяком случае сделаны русскими иконописцами и несомненно относятся к началу 17-го века, так как долгое время находились у соответствующих гробниц Архангельского собора в Москве, откуда перешли в Исторический музей.
[Павел Алеппский, бывший в Москве в 1655 г., рассказывает в описании своего путешествия, что над каждой гробницей Архангельского собора он видел портрет лежащего в ней. “Путешествие Антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине 17-го века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алепским”. Перевод с арабского Г. Муркоса, вып. III. М. 1898, стр. 106.]
Портретов русских деятелей 17-го века сохранилось довольно много. Огромное большинство их написано иностранцами, но, конечно, среди них найдется несколько принадлежащих и русским ученикам какого-нибудь “немчина”, хотя точно установить эти исключения пока нет возможности. Во всяком случае, их надо искать главным образом в конце 17-го века, когда при Оружейной палате состояло несколько иностранцев, обязавшихся по контракту обучать русских “живописному мастерству” [Особенно много таких портретов хранится в Главном архиве министерства иностранных дел в Москве. Не все они принадлежат 17-му веку, некоторые надписи очень сомнительны, а иные явно позднейшего происхождения, но есть в этом собрании немало любопытных документов эпохи, весьма ценных для истории русской культуры. Историк живописи едва ли вправе отводить им много места, ибо художественная ценность их слишком незначительна.
Исследование “парсунного дела” на Руси — скорее задача специального историко-археологического труда, цель которого должна состоять в издании всех сохранившихся парсун, в тщательном изучении надписей, открытии подписей, сличении близких по типу холстов, генеалогических изысканиях и т. п. Мы приводим поэтому лишь несколько типичных образчиков “парсунного письма”.]. Среди “парсун” начала 18-го века очень выделяется портрет дьяка Грамотина, не похожий на большинство работ того времени и, видимо, писанный с натуры [Иван Тарасович Грамотин был думным дьяком с 1606 г. и умер в начале 1638 г. (“Азбучный указатель Русского биографического словаря”). На портрете архива Министерства иностранных дел Грамотин имеет вид человека лет под сорок и, следовательно, мог быть написан вскоре после пожалования его в дьяки, во всяком случае, едва ли позже второго десятилетия 17-го века. Из других портретов того же архивного собрания одним из ранних был бы портрет Бориса Годунова, если бы он не производил впечатления поздней копии с какого-то апокрифического изображения этого царя, быть может, с неизвестной нам иностранной гравюры того времени. Только по недоразумению некоторыми считалось ранним изображение супруги великого князя Басилия III, Софии, в иночестве Соломонии, находящееся на ее надгробной доске в суздальском Покровском монастыре и относящееся в современном его состоянии к 18-му, если не 19-му веку. Из общеизвестных ранних портретов назовем еще портрет матери царя Михаила Феодоровича, Марфы Ивановны Романовой, работы малограмотного иностранного мастера, находящийся в Тверском музее. (Воспроизведен в журнале “Старые годы”, июль — сентябрь, 1909 г.).].
О деятельности иностранных живописцев 16-го века или начала 17-го не сохранилось никаких достоверных сведений, и лишь в последние годы царствования Михаила Феодоровича в Москве появляется художник, о котором говорят дошедшие до нас документы. Это Ганс Детерсон (Иван, или Анц, Детерс, как он именуется в бумагах Оружейной палаты), “немчин”, “живописного дела мастер”, поступивший на службу в 1643 г. Ему назначено было очень большое по тому времени жалованье — 20 рублей в месяц, причем вменялось в обязанность, кроме исполнения царских заказов, обучать живописи русских учеников. Таких учеников у него было двое — Исаак Абрамов и Флор Степанов. Они помогали учителю при расписывании знамен, завес и материй, плафонов и т. п. [Московское отделение Общего архива Министерства имп. двора. Столбец I разряда 162 года, № 86.]. В 1650 г. Детерсон заявил Оружейной палате, что ученики его “умеют писать всякое живописное дело”, прибавив, что, если “они побудут с ним еще года с полтора, то навыкнут писать против него слово в слово” [Там же. Столбец I разряда № 6 — 159 года.]. В 1655 г. Детерсон умер [Архивные документы, относящиеся к Детерсону, Лопуцкому и Вухтерсу, напечатаны в III томе труда “Царские иконописцы и живописцы XVII в.” А. И. Успенского.].
Среди многочисленных “парсун”, хранящихся в московском архиве Министерства иностранных дел, в Романовской галерее, в Гатчинском дворце и во многих частных собраниях, несомненно, должны быть и портреты этого первого официального преподавателя живописи на Москве, но до тех пор, пока не будет найдена хотя одна подписная работа мастера, его художественная личность не перестанет быть загадкой. Архимандрит Леонид приписывал ему один из четырех портретов патриарха Никона, находящихся в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре, именно тот, на котором знаменитый основатель монастыря изображен во весь рост, в патриаршей мантии, с жезлом в руке [Портрет этот упоминается в описи 1679 г.; принимая во внимание сравнительную моложавость лица Никона, архимандрит Леонид высказал предположение, что он написан еще до переселения патриарха из Москвы в свой любимый монастырь, т. е. до 1658 г. (Архим. Леонид. “Историч. описание ставропигиального Воскрес. Новый Иерусалим именуемого монастыря”. М. 1876, стр. 329).].
Портрет этот написан до 1658 года, и если бы удалось установить, что он не мог появиться после 1655 г. — года смерти Детерсона, — то авторство последнего можно было бы считать окончательно установленным. Он был единственным “живописного дела мастером” того времени, и, конечно, никому другому, как именно главному живописцу Оружейной палаты, не могли поручить “парсуну” всесильного тогда еще патриарха. Если это так, то Детерсон представляется нам вполне грамотным, хотя и второстепенным немецким живописцем. О нем нет ни слова ни в одном из специальных больших словарей.
Вскоре после смерти Детерсона царю бил челом другой иноземец, польский шляхтич Станислав Лопуцкий, родом из Смоленска, прося назначить его на место умершего живописца. С 1 марта 1656 г. он был зачислен на службу [Лопуцкий бил челом 28 дек. 1655 г. и во второй раз 7 фев. 1656 г. Он принят на жалованье в 10 рублей, вдвое меньшее, чем то, которое получал Детерсон.]. Судя по дошедшим до нас документам Оружейной палаты, его деятельность сводилась главным образом к чисто декоративной живописи. То ему поручают резное дело, то он занят золочением и серебрением, то расписыванием “русских голубей в село Покровское”, или царское место, или калмыцкие шапки [Моск. отд. арх. Мин. имп. двора, столбец 168 года, № 74; столбец 169 г., № 529; опись 34, № 949, 168 г.; оп. 34, № 951.]. Он часто бывает занят и чертежами, и его посылают писать чертеж железного завода, который отнимает у него шесть недель [Там же, столбец 133 — 170 года.]. Но особенно много он занимается черчением географических карт, изготовив однажды “в размерах пространный” “чертеж с русской подписью и верстами московскому государству, великому княжеству Литовскому, Малой Русии, да Свийского государства от Москвы до Риги” [Там же, № 538, 172 года. Не был ли и чертеж завода планом местности?].
Все это заставляет думать, что Лопуцкий был не столько живописцем, сколько “ландкартных дел мастером”, одним из тех полуперспективистов, полуземлемеров, которых в 17-м веке разъезжало многое множество по европейским дворам в поисках заработка. Как все эти авантюристы, он набил руку на всяких “ремеслах и художествах” и, конечно, в случае надобности мог написать и портрет. Через год после поступления на службу, в 1657 г., он пишет “парсуну” царя Алексея Михайловича на полотне [Там же, столбец 165 года, № 947.]. В 1664 г. “на Светлое Христово Воскресенье” он подносит государю знамя, на котором им “написан благоверный царь Константин” [Столбец 173 года, № 3.]. Лопуцкому дали для обучения двух учеников, известного впоследствии Ивана Безмина и Дорофея Ермолина, остававшихся у него до 1667 г., когда они перешли к новому иноземному мастеру. С этого года Лопуцкий стал прихварывать и в октябре 1669 г. умер.
Из произведений Лопуцкого до нас дошло лишь знамя, от живописи которого уцелела всего часть фигуры святого, сидящего на коне. По этому обрывку облупившего холста нет возможности составить какое-либо суждение об искусстве или даже хотя бы только о степени грамотности Лопуцкого.
Упоминавшийся выше архимандрит Леонид приписывает Лопуцкому тот из четырех новоиерусалимских портретов Никона, который изображает патриарха в полном святительском облачении, окруженного сподвижниками и монастырскими сослуживцами.
Никон стоит на кафедре и произносит “изустное поучение на текст дневного Евангелия или Апостола, как о сем дает догадываться держимая пред ним иподиаконом Германом разгнутая книга”. В числе окружающих патриарха лиц изображен и архимандрит Герасим, управлявший обителью с 1659 по 1666 год, что и дает основание архимандриту Леониду приписывать этот портрет-картину Лопуцкому [Архим. Леонид. “Историч. опис. ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого монастыря”. М. 1876, стр. 329; “Древности Российского государства”, отд. I, № 94.].
Однако едва ли было под силу ремесленнику справиться с такой сложной картиной, как этот портрет. Если в нем нет блестящего мастерства, то все же видна опытная и уверенная рука человека, много возившегося с портретной живописью, чего про Лопуцкого сказать никак нельзя.
За все время его службы мы только один раз встречаем в документах указание на исполненную им “парсуну” царя, и то в самом начале его карьеры. Едва ли можно сомневаться в том, что ему бы чаще перепадали столь ответственные поручения, если бы он заявил себя в этой области искусным мастером. С другой стороны, мы имеем определенное указание на какие-то недочеты его именно в деле “живописного мастерства”. В начале 1667 года, еще при жизни Лопуцкого, на службу в Оружейную палату был принят новый иноземец, Даниил Вухтерс (Данило Вухтер). Как только он появился здесь, ученики Лопуцкого подали в Оружейную палату заявление, в котором просили отдать их в учение Вухтерсу, ссылаясь на то, “что их мастер Станислав Лопуцкий живописному письму не учил, только их выучил по дереву и по полотнам золотить”. Палата потребовала у Лопуцкого объяснения, и он дал очень уклончивый ответ: “Ивашко Безмин и Доронка Ермолин по научению его Станиславову всякие живописные дела по образцу делают и по дереву и по холсту и по тафтам и по камкам золотят и по золоту всякие притчи и травы росписывают, только не пишут лиц по живописному, тому не учены, а и лица пишут, только не по живописному”. 1 марта 1667 года начальник Оружейной палаты, боярин Хитрово, велел Вухтерсу согласно царскому указу “для всяких живописных дел быть в Оружейной палате и к вере привесть по их закону, а у Лопуцкого взять учеников и отдать ему и велеть учить живописному делу и к неделе святые Пасхи сделать ему в поднос на полотне живописным мастерством что доведется, а как он мастерства своего дела объявит, и в то время ему о государеве жалованье о месячном указ будет”. 1 сентября 1667 г. Вухтерс представил в Оружейную палату свою первую картину — “по полотну Пленение града Иеросалима”. Хитрово, “смотря того письма”, приказал Вухтерсу “дать жалованья месячного корму по 13 рублев на месяц и велеть ему дела делать беспрестанно, чтоб корм не даром давать. А что он писал Пленение града Иеросалима с полным образцом, и за ту его работу дать месячный корм… A ныне писать ему около государевых лучших шатров двор по полотну из книги Александрии. А иным живописцам в корму выдача не в образец, для того что тот мастер живописец свидетельствованный и пишет живописное письмо самым мудрым мастерством”.
Ясно, что искусство Вухтерса было признано совершенно исключительным. Голландец по происхождению, он прибыл в Москву, как видно из его челобитной, поданной им в феврале 1667 года, задолго до принятия его на службу. “Служил я иноземец и бывал во многих монархиях и в великих государствах и работишкою своею служил и монаршеская милость ко мне была за мою работишку. И услыша я иноземец от своей братье твою пресветлую неизреченную милость и многомилостивое и похвальное жалованье к моей братье, к мастеровым людем, выехал я… на твое имя Свицкого короля с великим послом Бент Горном, и жил я по се время на Москве у сродичей своих, и здеся на Москве женился. И ныне я, похотя твоей царской милости себе получить и мастерство свое оказать, похотел тебе поработать, а мастерство мое живописное парсуны и иных бибильских историй в человека величеством, да как в иных государствах ведется посольское воображение полотенным письмом. Вели государь меня в свою службу принять”. На словах Вухтерс заявил, что он “Станислава Лопуцкого всякие живописные дела делает лучше, не токмо его Станислава, но и прежнего живописца Ивана Детерса всякие живописные дела делает лучше” [Столбец 176 г. Вухтерс называете себя иноземцем “цысарския земли”. Это не значит, конечно, что он был непременно австрийцем, ибо Испанские Нидерланды принадлежали также Римской империи. Л. Н. Петров имел сведение, что некий Вухтерс, живописец, прибыл в 1603 г. из Нидерландов в Копенгаген с живописцем Карель ван Мандером младшим. Этот Вухтерс прослужил будто бы при Датском дворе около 40 лет. Московский Вухтерс прибыл в Москву с датским же посланником. Едва ли то был еще помощник ван Мандера, вернее предположить в нем сына или вообще родственника датского Вухтерса (Петров. “Обзор движения искусства в России с 17-го века по настоящее время”, стр. VI.).].
Таким образом, в тот промежуток времени, когда был написан затейливый портрет патриарха Никона, в Москве был только один иностранный мастер, которому подобная задача была под силу, — Даниил Вухтерс. В то время он не состоял еще на службе и был занят частными заказами. Весьма вероятно, что именно на него пал выбор опального патриарха, пожелавшего оставить потомству не простую “парсуну”, a целую картину, которая изображала бы его во время проповеди среди сподвижников и учеников. Царского живописца Лопуцкого он, конечно, не позвал бы для этой цели. Вся живопись портрета говорит за принадлежность его голландской школе. Он изобличает в авторе большое умение, свидетельствуя о таких знаниях, каких в тогдашней России, конечно, не было. Некоторые головы левой стороны, например, голова юного Германа, прямо прекрасны. По-видимому, Вухтерс недолго прожил в Москве, ибо о его деятельности сохранилось очень мало сведений и неизвестен даже год его смерти.
Из других иностранных мастеров, работавших в Москве, в документах упоминается еще Ганс Вальтер (Иван Андреев Валтырь) из “Анбурския земли”, поступивший в 1679 г. и занимавшийся второстепенными декоративными работами, и Петер Энгельс (Петр Гаврилов Энгелес), “преоспективного дела мастер”. Этот последний изображал не одни только архитектурные виды, но и писал в 1679 г. “на полотне из царственных книг притчи царя Давида на престоле седяща, как он благословил сына своего Соломона на свое царство, да царицу Южскую, как она пришла к царю Соломону с подносными дарами, да притчу Святая Святых как создал царь Соломон” [Столбец 188 года, № 276.]. В конце того же года он писал “на одном полотне притчу царя Соломона, а на другом идолопоклонение” [Там же,