Искусство не могло не отражать главных моментов русской истории. Поэтому, естественно, во многом развитие русской живописи второй половины XV–XVI столетия определялось таким важнейшим историческим процессом, как создание централизованного государства. В его задачу входило прославление государственной мощи. Расширяется идейное содержание искусства, но одновременно усиливается регламентация сюжетов и иконографических схем, что вносит в произведения отвлеченный официальный характер, определенную холодность. Однако все это касается уже искусства XVI столетия, а в конце XV ведущую роль еще играло рублевское направление.
Живопись Дионисия
Био
Крупнейшим художником этого направления был Дионисий (30–40-е годы XV в. – между 1503–1508 гг.).
Дионисий (ок. 1440—1502) — ведущий московский иконописец (изограф) конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва.
Первое известие о Дионисии относится к 1460-1470-м годам. Вместе с Митрофанием, соборным старцем московского Симонова монастыря, в котором уже в начале XV века была своя иконописная мастерская, он участвует в росписи собора Пафнутьево-Боровского монастыря под Москвой. (Собор был перестроен в конце XVI века, сохранилось лишь несколько камней с фрагментами росписи, в том числе орнаментов, живо напоминающих орнаментальную роспись собора Ферапонтова монастыря.) Известно, что эта роспись вызвала удивление самого великого князя Ивана III. К числу работ Дионисия исследователи с большим основанием относят миниатюры Евангелия начала 1470-х годов, хранящегося в Научной библиотеке МГУ в Москве.
Дионисий был центральной фигурой московского искусства второй половины XV — первых лет XVI в. По его биографии можно судить о преемственности традиций в московской живописи XV в. Впервые его имя упоминается в 1467 г., в связи с росписью собора Пафнутьева-Боровского монастыря. Там Дионисий, который был мирянином, оставаясь таковым всю жизнь, работал под руководством старшего художника -монаха-«старца» Митрофана. Постриженик Симонова монастыря Митрофан вырос в кругу последователей преподобного Сергия Радонежского. Видимо, именно через обучение у Митрофана Дионисием были восприняты традиции замечательных московских художников первой трети XV в., включая Андрея Рублева. Правда, единственный сохранившийся от этой росписи лик неизвестного святого (ЦМиАР), с мелкими чертами, близко поставленными глазами и словно отлетающими от щек пышными короткими волосами, образующими своеобразный силуэт, несет на себе приметы искусства уже второй половины XV в. и напоминает по типу некоторые лики из новгородских Софийских таблеток конца XV в., например, изображение св. князя Бориса.
В отличие от Рублева Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. Художник возглавлял большую артель, выполнял как княжеские, так и монастырские и митрополичьи заказы, вместе с ним работали его сыновья Владимир и Феодосиий.
Искусство Дионисия формируется в ученой книжной среде, окружающей таких крупных деятелей времени Ивана III, как архиепископ ростовский Вассиан Рыло, автор замечательного публицистического сочинения Послание на Угру, по заказу которого художник в 1481 году создает иконостас Успенского собора в Кремле; как архиепископ Иоасаф Оболенский, заказчик росписи собора Ферапонтова монастыря; как писатель и богослов Иосиф Волоцкий, яростный гонитель еретиков, глава крупной церковной партии, отстаивавшей идею «богатой церкви», выступавший оппонентом «нестяжателей». Он же был и великим ценителем искусства. Знакомство с ним Дионисия могло относиться еще к 1470-м годам — времени пребывания Иосифа в Боровском монастыре. В Волоцком монастыре, основанном Иосифом в 1479 году, над росписью Успенского собора Дионисий работает с 1484- 1485 года. А затем он и его сыновья в разное время выполняют и другие заказы игумена.
В этом кругу развивалось представление о государстве как образе идеального духовного общежития, царства абсолютной нравственности и красоты.
Самая ранняя из известных работ — росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре (1467—1477), когда ему предложили участвовать в росписях церкви. Здесь он работал еще не вполне самостоятельно, а под началом мастера Митрофана, которого называют его учителем. Однако уже тогда проявился индивидуальный почерк и яркий талант молодого иконописца, так как документы упоминают об обоих живописцах как о «пресловущих <…> паче всех в таковом деле».
Дионисий в 1480-х гг. уже был самым уважаемым живописцем Москвы, его имя стоит первым в перечне мастеров, которым было поручено в 1481 г. написать иконостас Успенского собора («Дионисий, Тимофей, Ярец и Коня»). Именно его пригласили в 1482 г. реставрировать византийскую икону XIV в. «Богоматерь Одигитрия» (ГТГ), пострадавшую от пожара в ныне уже не существующем кремлевском Вознесенском монастыре.
В 1481 году артель, возглавляемая Дионисием, расписывает Успенскую церковь в Москве (вероятнее всего, Успенский собор, построенный Аристотелем Фиораванти). Его помощниками в этой работе, как сообщает летопись, были «поп Тимофей, Ярец да Коня». О том, как высоко ценили молодого иконописца, свидетельствует редкий по тем временам факт: заказчик, владыка Вассиан, еще до начала работ выплатил художникам задаток — 100 целковых. Тогда это была значительная сумма. Исследователи полагают, что кисти Дионисия принадлежал в основном деисусный чин, то есть самая ответственная часть работы. Деисус этот был «вельми чудесен» и еще больше прославил имя Дионисия. С тех пор он заслужил репутацию «мастера преизящного» и олицетворял московскую школу иконописи. Любимец Ивана III и известного гонителя еретиков Иосифа Волоцкого, по заказу которого он написал более 80 икон, Дионисий был носителем официальной великокняжеской традиции в искусстве. Композиции его произведений отличались строгой торжественностью, краски были светлы, пропорции фигур изящно удлинены, головы, руки и ноги святых миниатюрны, а лики неизменно красивы. Однако в них не следовало искать ни страстности Феофана Грека, ни глубины образов Андрея Рублева. Яркая праздничность и парадность его произведении, изысканность их колорита отвечали требованиям времени: Московская Русь переживала период своего расцвета.
В 1482 г. Дионисий написал для Вознесенского монастыря Московского Кремля икону «Богоматерь Одигитрия». Излюбленный мастером светло-золотистый фон, пурпурный мафорий (одеяние) Богоматери, ее торжественная поза и славословящие ангелы создали общий величественный строй образа.
Много работ выполнил Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Там он пишет иконы для соборной церкви Успения Богоматери, возглавляя живописную артель. В частности, для последнего он написал «Распятие», которое помещалось в иконостасе собора. Центр иконной доски, подчеркивая ее вертикаль, занимало изображение креста, на котором распят Спаситель. Поникшая голова, словно венчик увядшего цветка, раскинутые, как стебли, руки и пластично изогнутое тело создают торжественно-печальное настроение. Безмолвно застывшие фигуры предстоящих — Марии, Иоанна и пришедших с ними женщин и воина — составляют симметрично расположенные по сторонам креста скорбные группы. Им вторят фигуры ангелов в верхнем регистре и помещенные еще выше, над перекладиной креста, изображения Солнца и Луны, символизирующие космическое значение события. Ангелы, следящие за бегом небесных светил, уводят их с небосклона.
Последние документально засвидетельствованные произведения, и, вероятно, наиболее известные работы Дионисия — стенные росписи и иконостас собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, выполненные мастером вместе со своими сыновьями Феодосием и Владимиром. Чистые и нежные краски с преобладанием зеленоватого, золотистого и, главное, белого цвета, впервые в древнерусском искусстве получившего здесь самостоятельное звучание, великолепно гармонируют с эмоциональным строем образов.
Ферапонтов монастырь, находившийся далеко на севере и редко посещавшийся паломниками, был небогат, а потому не имел средств на обновления живописи. Этому обстоятельству мы обязаны тем, что фрески Дионисия избежали поздних записей, сохранили близкий к первоначальному колорит и позволили составить верное представление о манере письма мастера.
Известно довольно много художественных произведений, авторство Дионисия которых документально установлено, либо приписываемых самому Дионисию, либо его окружению. Среди дошедших до нашего времени икон мастера известны: житийные иконы митрополитов Петра и Алексея (1462—1472 гг.), «Богоматерь Одигитрия» (1482 г.), «Крещение Господне» (1500 г.), «Спас в силах» и «Распятие» (1500 г.), «Сошествие в ад».
Тип житийных икон, когда в центре доски, в среднике, помещалась фигура избранного святого, а по сторонам ее окружали клейма: небольшие, забранные в рамки композиции на сюжеты из жизни и чудесных деяний праведника были широко распространены в древнерусской живописи. Особой известностью пользуются две парные житийные иконы Дионисия, изображающие митрополитов Петра и Алексия, выполненные для Успенского собора в Московском Кремле. Митрополиты представлены в парадных облачениях, в полный рост, положения их фигур и жесты почти симметричны (возможно, иконы висели в соборе друг против друга и потому композиционно перекликались), фигура митрополита Петра лишь слегка сдвинута влево, а митрополита Алексия — вправо. Величественная осанка, красочные одежды, с преобладающим белым цветом, усиливают торжественность и монументальность образов. В малых же картинках-клеймах, изображавших эпизоды из жизни святителей, отразился реальный мир, столь близкий Дионисию.
Разные источники указывают разные даты смерти Дионисия: «после 1503 года», «до 1508 года», «после 1519 года», «середина 1520-х годов» и т. д.
Кратко работы
Дионисий работал для Пафнутьево-Боровского монастыря, Успенского собора Московского Кремля, Павлова-Обнорского монастыря, из иконостаса которого до нас дошли две иконы – «Спас в силах» с надписью на обороте, свидетельствующей об авторстве Дионисия и с указанием даты исполнения –1500 г., и «Распятие» (обе в ГТГ).
С именем Дионисия называют также две житейные иконы – митрополитов Петра и Алексея (обе из Успенского собора Московского Кремля).
Работы
Идеи времени нашли в творчестве Дионисия своеобразное воплощение. Художника волнует, прежде всего, проблема «строительства» человеческой личности. В отличие от Рублева, темой творчества которого являлась сокровенная жизнь человеческой души, он духовную жизнь человека представлял и как труд, направленный на внешнее «благоустроение». Для него человеческая жизнь — путь постоянного духовного совершенствования, блюдения и воспитания своей души, которая нуждается в защите и «заграждении» от «самовластия» самой себя, по выражению близкого к Ивану III дьяка Федора Курицына. Основываясь на опыте своих предшественников и учителей, московских и пришлых балканских мастеров первой половины — середины XV века, он создает универсальный язык изобразительных форм, позволяющий представлять не только и даже не столько образ личностных отношений человека с Богом, как это было в произведениях Андрея Рублева, а выстроить модель божественного космоса, основывающуюся на строгом сбалансированном соотношении всех элементов, его составляющих, на особых, идеальных правилах поведения, руководствуясь которыми его «насельники» образуют нераздельное целое. Через все его творчество красной линией проходит тема вхождения людей в этот мир и участия их в его жизни.
Иконы
Наглядными иллюстрациями такого пути стали созданные Дионисием и его учениками житийные иконы чтимых русских святых. Из них наиболее значительными являются грандиозные иконы московских митрополитов Петра (ГММК) и Алексея (ГТГ), написанные для Успенского собора Московского Кремля, скорее всего, в 1480-е годы, и икона преподобного Сергия Радонежского (ок. 1492, Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры). Расположенные на широких полях житийные сцены демонстрируют их подвиги, образуя вокруг святых подобие венцов, сияющих золотом и многообразными светлыми оттенками цвета. Главным здесь является не занимательное повествование и не поучение морализирующего характера, а деяния, приближающие «Царство Божее» и открывающие вход в него. Фигуры митрополитов в средниках икон уподоблены высоким триумфальным столпам, воздвигнутым в центре преображенного их трудами и поддерживаемого, охраняемого их молитвами мира. В ликах святых не остается следов рублевской «портретности», это образы «ангелов среди людей» и «человеков среди ангелов», как величает митрополита Алексея автор торжественной похвалы ему.
Иконы, созданные Дионисием и художниками его мастерской, отличаются такой слитностью и цельностью стиля, что почти не поддаются атрибуции конкретному художнику. Сохранившиеся произведения принадлежат к трем категориям. Первая — ансамбли из тех или иных ярусов иконостаса. Сохранились замечательные иконы из деисусного ряда ферапонтовского иконостаса (ГТГ, ГРМ, Кирилловский музей), среди которых не сохранилось ни одной из праздничного ряда (возможно, его не было). Остались также два праздника 1500 г. — «Распятие» (ГТГ)
и «Уверение Фомы» (ГРМ) из собора Павлова Обнорского монастыря, расположенного на севере, где Дионисий работал до Ферапонтова. Изысканность «Распятия» и его сходство с фресками ферапонтовского храма указывают на его наибольшую близость к работам великого мастера. Дионисий превращает драматический сюжет Распятия в изображение победы Христа над смертью, триумфа духа и радости всех предстоящих. Композиция иконы — не замкнутая, движение фигур (в частности, улетающей
фигуры, персонифицирующей ветхозаветную Синагогу, которая уступает место новозаветной Церкви) подразумевает существование соседних композиций. Здесь проявляется то чувство ансамбля, связи всех композиций между собой, которое было ярко выражено в ферапонтовской росписи.
Несколько икон представляют собою изолированные произведения. «Спас
Вседержитель» (ГТГ) — это маленькая иконка-«пядница» в драгоценном окладе, которая могла находиться в храме в специальном киоте, в качестве вклада знатной семьи, а могла храниться и в монастырской келье. Ее рафинированная живопись, где лессировками прикрыт даже голубой тон гиматия, дабы устранить излишнюю яркость цветового акцента, повторяет иконографию «Спаса» из Звенигородского чина, но отличается от великого прототипа стилизацией линий, более узким внутренним диапазоном и камерностью, которая зависит как от малых размеров и предназначения иконы, так и от изменившихся интонаций художественной культуры.
Поскольку многие русские храмы XV в. — в городах и монастырях — посвящались Успению Богоматери, то художники нередко писали большие храмовые образы на этот сюжет. От мастерской Дионисия сохранились две таких иконы: из
Дмитрова (Музей имени Андрея Рублева) и из Павлова Обнорского монастыря, 1500 г. (Вологодский музей). Видимо, они повторяют схему икон из главных Успенских храмов — во Владимире (не сохранилась) и в Москве. Это «облачная» иконография сцены, с изображением апостолов, путешествующих в сопровождении ангелов на облаках, из разных концов земли, дабы проститься с почившей Богородицей. Приверженность этой иконографии зависит, с одной стороны, от давней русской традиции, а с другой — от идеологии XV в. Апостолы, собравшиеся у ложа Богоматери, символизировали единение Земной Церкви, косвенно же эта иконография соотносилась с утверждением самостоятельности Русской митрополии, а также напоминала о почитании Успения в Киевской, Владимирской и Московской Руси. В иконах «Успение» круга Дионисия композиция строится не ровными горизонтальными рядами, как в новгородском произведении начала XIII в., а с намеком на пространство, причем фигура Христа, держащего душу Богоматери, является тем центром, от которого словно исходят композиционные лучи, определяющие рисунок мандорлы и расположение окружающих фигур. Любое из этих «Успений» можно представить в соседстве с ферапонтовской росписью, в них повторяется главная тема фрескового ансамбля — тема прославления, песнопения, единения в гимне.
Исключительно важную и оригинальную группу среди произведений, созданных Дионисием и художниками
его мастерской, составляют иконы с изображениями русских святых — деятелей Русской Церкви: выдающихся московских митрополитов Петра и Алексея, а также преподобных игуменов. Последовательный, планомерный заказ таких икон, составление иконографии житийных циклов — великая заслуга неизвестных нам по имени церковных деятелей, а сами иконы являются шедеврами московской живописи.
