Русское зодчество последней трети XVIII — начала XIX вв.
Вторая половина XVIII столетия – период расцвета абсолютной монархии в России, могущества русского дворянства. Но в расцвете абсолютистской системы были заложены и причины ее надвигающегося кризиса. Централизующей силе абсолютной монархии противостояли, с одной стороны, крестьянские движения (восстание Пугачева), с другой – вольнодумство («вольтерьянство») просвещенных дворян, их увлечение масонскими (Новиков) и тираноборческими (Радищев) идеями. Напряженному развитию русской общественной мысли и русской литературы этих лет (Сумароков, Фонвизин) соответствовал быстрый взлет русской художественной культуры второй половины XVIII в., формирование целого поколения мастеров, представленного крупными творческими индивидуальностями.
XVIII
Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении всей второй половины столетия. В течение многих десятилетий XVIII в. Академия, основанная инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова, была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших вaжнeйшиe художественные задачи русской жизни. Основой художественного образования было изучение великих мастеров прошлого, прежде всего античности. В соответствии с этими канонами окружающая действительность, природа должны быть «исправлены», «улучшены» под кистью художника. Вместе с тем в русской Академии работа над натурой (прежде всего рисование и лепка с натурщиков) занимала значительное место в системе обучения.
Русский классицизм основан, конечно, на тех же принципах, что и классицизм европейский. Он привержен большим обобщениям, «общечеловеческому», стремится к гармонии, логике, упорядоченности. Идея Отечества, так же, как и руссоистская идея «естественного человека»,–основные в его программе. Высокогражданственное чувство сказалось и в архитектуре эпохи классицизма, и в монументальной скульптуре, в исторической живописи, и даже в таком как будто отдаленном от прямого выражения духа государственности жанре, каким был портрет. Но в русском классицизме отсутствует идея жесткого подчинения личности абсолютному государственному началу. В этом смысле русский классицизм ближе к самим истокам, к искусству античному, с его воплощением логического, разумного, естественности, простоты и верности природе как идеальных понятий, выдвигавшихся просветительской философией в качестве исходных критериев прекрасного. Античная и ренессансная система композиционных приемов и пластических форм пересматривалась русскими художниками применительно к национальным традициям, к русскому образу жизни.
Русский классицизм овеян более теплым и задушевным чувством, менее официален, чем его европейский прототип. В своем развитии он проходит несколько этапов: ранний классицизм (60-е – первая половина 80-х годов), строгий, или зрелый (вторая половина 80-х – 90-е годы, вплоть до 1800 г.), и поздний, развивающийся до 30-х годов XIX в. включительно. Благодаря отсутствию суровой нормативности (общественные тенденции особенно ярко выражены в период раннего классицизма) параллельно ему развиваются иные стилевые направления. Так, ведет свое начало еще от эпохи рокайля псевдоготика; шинуазри («китайщина») и тюркери («туретчина») используют традиции Дальнего Востока и Передней Азии.
Уходящее рококо оказало определенное воздействие на формирующийся сентиментализм, который, в свою очередь, повлиял на романтизм XIX в. Но было бы глубоко ошибочным рассматривать историю искусства как простую смену одного стиля другим. В действительности этот процесс многообразен, а в русском XVIII в. он особенно сложен.
Наиболее полно классицизм выразил себя в архитектуре и монументально-декоративной пластике второй половины XVIII в. Крупнейшие мастера раннего классицизма А.Ф. Кокоринов (1726– 1772) и француз Ж.-Б. Валлен-Деламот (1729–1800) – авторы проекта здания Академии художеств в Петербурге (1764–1788), в котором учтено важное в градостроительном отношении местоположение здания на берегу Невы. В плане оно представляет собой почти квадрат, в который вписан круглый внутренний двор, а по углам –малые служебные. Цокольный и первый этажи являются неким рустованным пьедесталом, два верхних объединены общим ордером. Почти ничто уже не говорит об уходящем барокко, лишь средняя часть фасада с колоннами и статуями построена на игре выпуклых и вогнутых поверхностей. Все привычные для барокко элементы: филенки, тяги, наличники –строго упорядочены. Кокоринов стал первым профессором-руководителем архитектурного класса в Академии, здание которой он строил. Валлен-Деламоту
принадлежит также здание Малого Эрмитажа (1764–1769) и фасады и арки лесных складов Адмиралтейства, так называемая «новая Голландия» (1765–1780), строительство которых было начато еще С. Чевакинским.
Важнейшей государственной задачей 60–80-х годов было оформление набережных основной водной артерии Петербурга – Невы. В связи с этим со стороны Невы была возведена ставшая потом столь знаменитой ограда Летнего сада (1771–1786), автором которой считаются Ю.М. Фельтен (1730–1801) и его помощник П. Егоров. В ней сохранено то же сочетание черного металла и золоченых деталей, как и в типично барочной ограде Большого Царскосельского дворца. Но вместо подвижного, изменчивого, свободного и прихотливого узора в решетке Летнего сада господствует вертикаль: вертикально стоящие пики пересекают прямоугольные рамы, равномерно распределенные массивные пилоны поддерживают эти рамы, подчеркивая своим ритмом общее ощущение величавости и покоя. Фельтену принадлежит также здание Старого Эрмитажа (1771–1787) и галерея-переход над Зимней канавкой (1783–1784).
Данью упоминавшемуся увлечению «китайщиной» является Китайский дворец в Ораниенбауме (г. Ломоносов) под Петербургом, построенный Антонио Ринальди (ок. 1710–1794; в России – с 50-х годов). Китайский дворец (1762–1768) – изысканное здание, интерьер которого отделан в формах, близких к рококо, и украшен в «китайском» духе, – «чудо XVIII века», как его называли «мирискусники», с замечательными росписями бр. Бароцци и Торелли Ст., с присланным Тьеполо плафоном. В рокайльном духе были исполнены и парковые увеселения в Ораниенбауме, вроде Катальной горки (1762–1774). В ансамбле рокайльных интерьеров огромную роль играет сочетание разных материалов, разнообразие фактур: живописные панно, лак, фарфор, стеклярус, вышивка, позолота, мрамор. Все это мы видим в Китайском дворце и Фарфоровом кабинете Катальной горки.
Несколько позже Ринальди строит в Петербурге Мраморный дворец (1768–1785), названный так потому, что нижний этаж его облицован гранитом, а два верхних, объединенных коринфскими пилястрами и
полуколоннами,– цветным олонецким мрамором. В этот период архитектуре вообще свойственно использование естественного материала, тонкое понимание красоты разных пород камня. Мраморный дворец был подарен Екатериной графу Григорию Орлову, когда он уходил в отставку. С именем Орлова связана и работа Ринальди в Гатчине, где архитектор начал строить дворец (1766–1772), после смерти Орлова (1783) отданный императрицей наследнику, великому князю Павлу Петровичу. Уже при Павле дворец был перестроен В. Бренной, но тонкий, изысканный вкус Ринальди, его руку можно увидеть в интерьерах Колонного и Белого залов. Много работал Ринальди и в Царском Селе, где им воздвигнуты Катульский обелиск, Чесменская колонна, Орловские ворота (все – в 70-е годы).
По праву величайшим мастером русского классицизма, чьи работы способствовали признанию русского зодчества в Европе, художником необычайной фантазии, оказавшим огромное влияние на развитие не только практического зодчества, но и архитектурной теории, был Василий Иванович Баженов (1737/38–1799). Хотя основ ные его замыслы не были осуществле ны (а многие постройки до сих пор неизвестны), влияние этого зодчего на развитие архитектурной теории и практики второй половины XVIII ве ка, а также его роль, способствующая признанию отечественного искусства за рубежом, огромны.
Он вырос в Московском Кремле, где его отец был псаломщиком одной из церквей, учился вместе с М.Ф. Казаковым в архитектурной команде Ухтомского, затем в гимназии при Московском университете. В 1756 г. был отправлен в Петербург в учение к Савве Чевакинскому. Окончив в 1760 г. Академию художеств, Баженов поехал пенсионером во Францию и Италию. Живя за границей, он пользовался такой известностью, что был избран профессором Римской, членом Флорентийской и Болонской академий, а по возвращении в Россию в 1762 г. получил звание академика.
Но на родине судьба его сложилась трагически. Дважды императрица сама прерывала осуществление его главнейших проектов: Кремлевского дворца (1767–1773) и дворцово-паркового ансамбля в Царицыне под Москвой (1775–1785). В этих работах Баженов дал совершенно новое по сравнению с серединой века толкование темы городского и загородного дворцов. Его проект Кремлевского Дворца подразумевал реконструкцию всего Кремля. Это был, по сути, проект нового центра Москвы. В него входили царский дворец (нижний ярус которого вместе с откосом холма образовывал мощный цоколь, а главный фасад выходил на Москву-реку), Коллегии, Арсенал, Театр, площадь, задуманная наподобие античного форума, с трибунами для народных собраний. Ансамбль Иоанновской площади со знаменитыми кремлевскими соборами и колокольней Ивана Великого естественно вливался, по идее архитектора, в новую планировку. Сам Кремль благодаря тому, что Баженов решил продолжить три улицы проездами на территорию дворца, органично соединялся с городскими ансамблями. Зодчий сумел использовать в архитектурном образе особенности данной местности, и грандиозные фасады в баженовском проекте то огибают кремлевские холмы, то возносятся на гигантских пьедесталах. Потрясает своей фантазией решение главного зала с целыми «рощами», как назвал их один исследователь, коринфских колонн. Феерия и грандиозность баженовских образов недаром напоминает величественные фантазии Пиранези.
Широко образованный, способный к собственному осмыслению художественных и философских идей, Баженов создает свой вариант распространившегося в ряде европейских стран XVIII века архитектурного течения — псевдоготики. Обязанная своим возникновением увлечению средневековьем, псевдоготика приобретала в интерпретации иных мастеров несколько «игрушечный», поверхностно-декоративный характер. Баженов отнюдь не ограничивается западноевропейскими прототипами и понимает средневековое наследие шире, включая в него древнерусское зодчество. Судя по речи, произнесенной на закладке Кремлевского дворца, и по самим постройкам, архитектор рассматривает это направление как вполне соизмеримое с классицистической или, как он выражается, «прямой архитектурой». Не реставрация и непосредственное подражание старине, а создание вполне современного, но глубоко своеобразного направления становится его основной задачей. Крупнейшее псевдоготическое произведение русского архитектора — подмосковная усадьба Царицыно (1775 —1785) — представляет собой ансамбль дворцов и павильонов, живописно расположенных на обрывистом берегу пруда. Незавершенный по прихоти императрицы и частично перестроенный М. Ф. Казаковым, он около двухсот лет простоял в развалинах. Однако и в таком состоянии Царицыно необыкновенно привлекательно. Из того, что сохранилось, что можно нынче увидеть в натуре, Баженов) принадлежит Приемный дворец (Оперный дом), Полуциркульный дворец, два моста, Восьмигранный корпус, а также Хлебный дом (кухонный корпус) и ворота — Фигурные и вторые, соединяющие Хлебный дом с дворцом Екатерины и Павла, построенным Казаковым на месте зданий, ранее задуманных Баженовым. Свободно сгруппированные, они естественно вписываются в пейзаж. Павильоны зрительно закрепляют выступы берега пруда, мосты перекрывают глубокие лощины. Группы построек постепенно отдаляются от берега, усиливая живописность, присущую общему облику ансамбля. Эти принципы планировки свойственны древнерусскому зодчеству и своеобразно претворены Баженовым.
Трактовка объемов и фасадов в большей степени связана с принципами, общепринятыми в эпоху классицизма. Однако, стремясь к оригинальности интерьеров, Баженов нарочито усложняет их планировку. Влияние древнерусского и готического наследия наглядно выступает в деталях декорации. Кирпич стен и белый камень деталей составляет традиционную красно-белую гамму. Стрельчатые арки, фигурные проемы окон, порталы входов, тонкие колонки, раздвоенные наверху зубцы, ажурные резные аттики и множество других элементов настолько преображены неуемной фантазией Баженова, что им невозможно найти прямых прототипов. Царицынский замысел имеет ряд параллелей в творчестве Баженова, а также отражение во многих произведениях Казакова, его учеников и ряда безвестных мастеров. И все же, несмотря на несомненную общность со многими явлениями такого рода, Царицыно единственное из всех претендует на принципиальную новизну: начиная с общей планировки и кончая деталями, оно воплощает целенаправленные поиски самостоятельного стиля. В большинстве других случаев, даже в Петровском дворце Казакова, мы встречаемся с весьма компромиссным, по существу, механическим совмещением вполне обычной для классицизма плановой и объемной структуры дворцового здания и довольно независимого от них декоративного убранства, как бы наброшенного на его поверхность.
Последующее развитие показало, что псевдоготике так и не суждено было вылиться в полноценное стилевое явление.
Среди жилых зданий, созданных Баженовым, наиболее знаменит дом П. Е. Пашкова (ныне входящий в комплекс Российской Государственной Библиотеки), построенный в 1784—1786 годах. Сооружение торжественно вознесено на вершину холма напротив Кремля у впадения Неглинки в Москву-реку. Соотношения дома Пашкова с окружающим ландшафтом многообразны и в высшей степени оригинальны. В Москве городская усадьба, как правило, обращена к улице парадным двором, откуда ведет главный вход в дом. Сад, если он имеется, расположен в таких случаях позади здания. Главный фасад дома Пашкова, возвышавшийся над Моховой, был отделен от нее, к сожалению, не сохранившимся ныне садом с небольшим прудом и красивой оградой, каждый столб которой венчал нарядный фонарь. Главный вход и парадный двор находятся с обратной стороны (в XVIII веке это был небольшой переулок) и открываются торжественными воротами. Данная трехпавильонная схема— главный корпус, соединенный галереями с боковыми флигелями, так же как общий принцип композиции, составленной из внутренне завершенных самостоятельных частей, типичны для 80-х годов XVIII века. Вместе с тем характер фасадной поверхности, ордера, орнаментики, балюстрада с вазами и многое другое принадлежат раннему классицизму. Они хранят дух барокко, вошедший в творческий метод Баженова. И как всегда, сочетание, казалось бы, разноречивых черт не приводит у него к эклектике. Высокое мастерство и безудержная фантазия, глубокая самостоятельность мышления позволяют зодчему органично переплести и претворить эти черты в целостное, совершенно неповторимое сооружение. Сочетание монументальности и строгого изящества, великолепия целого и филигранной рафинированности деталей придает зданию необыкновенную элегантность — по-жалуй, наиболее яркую и запоминающуюся черту его облика.
М. Ф. Казаков (1738—1812), как и Баженов, является одним из основоположников классицизма в России. Выросший в среде московских архитекторов, Казаков стал наиболее ярким выразителем московской школы. Он учился не в Академии художеств, а у Д. В. Ухтомского, не прошел заграничного пенсионерства, знал памятники античности, Ренессанса и современное зарубежное зодчество лишь по чертежам, гравированным изображениям и моделям. Тем большее уважение вызывает глубина проникновения Казакова в законы классики, свежесть и самостоятельность восприятия им современных художественных веяний, ярко выраженный индивидуальный творческий почерк. Большое количество построенных им зданий даже породило специальный термин «казаковская Москва». Обязанный своим становлением старшим собратьям по профессии, Казаков в свою очередь воспитал целую плеяду московских зодчих, создав собственную архитектурную школу. С самого начала своей деятельности, будучи помощником П. Р. Никитина в восстановлении сгоревшей Твери (с 1763 года), а затем соприкасаясь с талантом В. И. Баженова в работе над проектом Кремлевского дворца, он непрерывно оттачивает профессиональное мастерство.
Уже в первых крупных сооружениях Казаков уверенно работает в формах раннего классицизма, давая ему свое толкование. Геометрическая выраженность треугольного плана и компактность объема характерны для здания Сената, построенного в Московском Кремле (1776—1787). Огромный купол, перекрывающий его главный зал, играет важную роль в ансамбле Красной площади. К тому же периоду относится церковь Филиппа Митрополита (1777—1788). В композиционном отношении храм представляет собой цилиндрический объем, увенчанный низким ступенчатым куполом и круглой, украшенной колоннами «беседкой-фонариком». Церковь эта — одна из первых ротонд, построенных Казаковым. Этот традиционный тип круглого в плане здания получает в эпоху классицизма свое самостоятельное выражение. Заложенные в нем идеи гармонии и совершенства ярко воплощают идеалы стиля. Замечателен интерьер церкви. Белый с золочеными деталями, пронизанный светом, льющимся из многочисленных окон, он оставляет ощущение ясности и покоя.
Период 1780—1790 годов XVIII века и самое начало XIX века—новая полоса в творчестве Казакова, связанная с развитием строгого, или зрелого, этапа русского классицизма. Среди общественных сооружений, работа
над которыми осуществлялась в эти годы, необходимо выделить дом Благородного собрания (ныне — Дом Союзов). Колонный зал (середина 1780-х гг.) по сравнению с другими прилегающими к нему помещениями здания отличается обширностью и высотой, решительно доминирует в общей системе интерьеров. Его облик определяет великолепная коринфская колоннада, вторящая прямоугольным очертаниям плана. Она вычленяет центральное пространство, предназначенное для балов и торжественных приемов. Крупные, мерно следующие одна за другой, сияющие белым искусственным мрамором колонны, нарядный рисунок листьев капителей, сверкание грандиозных хрустальных люстр, а также мягко подсвеченный, приподнятый падугой потолок создают ощущение торжественности.
