Общая характеристика
Обрушившаяся в тридцатые-сороковые годы XШ века на Русь волна монголо-татарского нашествия почти полностью уничтожила цветущую культуру княжеств южной и северо-восточной Руси, привела к упадку ремесел и торговли, прервала интенсивные экономические, политические и культурные связи с Византией, Балканами, Западной Европой. Города стояли сожженными и обезлюдевшими, население уходило на север, либо в избежавшие разгрома западные и северо-западные русские земли, в новгородские пределы.
Такие крупные города, как Чернигов, Переяславль, лишаются былого богатства и могущества, запустевают. Киев окончательно утрачивает значение столицы Руси, а к концу XIII столетия лишь номинально продолжает быть ее духовным центром, поскольку митрополичья кафедра переносится во Владимир Залесский. Сумевшие добиться большей независимости от Орды земли Галицко-Волынской Руси остаются верными православию, но в своих политических, экономических и культурных связях явно тяготеют к западным и юго-западным соседям — Польше и Венгрии. Практически прекращается строительно-художественная деятельность в Полоцке, попадающем в зависимость от крепнущего Литовского государства. Из древнейших культурных центров Руси сохраняет свою прежнюю роль лишь Новгород.
В последней четверти XIII — первой трети XIV столетия в процессе развития искусства обозначились две тенденции, которые существуют одновременно и часто пересекаются друг с другом. Одну из них можно назвать «консервативной». В ней все подчинено идее максимального абстрагирования изобразительной формы и превращения ее в условный знак, что ведет к схематизации органической пластики, трансформации естественного движения. Другая, наоборот, связана с попытками добиться достоверности в передаче объемной формы и ее движения в пространстве.
Вторая тенденция, иные художественные идеи и вкусы проявляются поначалу робко, в скрытой форме в произведениях, на первый взгляд, не очень отличающихся от памятников, представляющих наиболее глубинный и широкий пласт художеств, связанных с массовым спросом, с повседневной ремесленной практикой иконописцев.
Образы русской живописи XIV в. отличаются исключительной эмоциональностью, действенностью, духовной приподнятостью, они наполнены вдохновением и впечатляют внутренней активностью. Этот период характеризуется двумя важнейшими явлениями: возобновлением интенсивных художественных контактов с византийским миром, что наиболее заметно в первой половине столетия, и своеобразным русским откликом на великие идеи византийской духовности, особенно на концепции, распространившиеся в результате победы учения святителя Григория Паламы в процессе богословских споров середины века.
Феофан Грек
Самым весомым фактом сотрудничества местных и пришлых мастеров является сообщение летописи о работе в Новгороде великого византийского художника Феофана Грека. В 1378 году им была расписана по заказу «боголюбивого боярина Василия Даниловича» и всех жителей Ильиной улице церковь Спаса одна из самых значительных на Торговой стороне города.
Феофан Грек (1340 — 1410) — византийский и русский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей. Родился в Византии, до приезда на Русь работал в Константинополе, Халкидоне, генуэзских Галате и Кафе (ныне Феодосия в Крыму) (сохранились только фрески в Феодосии). Вероятно, прибыл на Русь вместе с митрополитом Киприаном.
Феофан Грек поселился в Новгороде в 1370 году. В 1378 году он начал работу над росписью церкви Спаса Преображения на Ильине улице. Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе. Кроме купола Феофаном расписан барабан фигурами праотцов и пророков Ильи и Иоанна Предтечи. До нас дошли также росписи апсиды — фрагменты чина святителей и «Евхаристии», часть фигуры Богородицы на южном алтарном столбе, и «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Проповедь Христа апостолам» и «Сошествие во ад» на сводах и примыкающим к ним стенах. Лучше всего сохранились фрески Троицкого придела. Это орнамент, фронтальные фигуры святых, полуфигура «Знамения» с предстоящими ангелами, престол с подходящими к нему четырьмя святителями и, в верхней части стены — Столпники, ветхозаветная «Троица», медальоны с Иоанном Лествичником, Агафоном, Акакием и фигура Макария Египетского.
Феофан Грек, приступая к росписи церкви Спаса Преображения, построенного на далекой северной окраине православного мира, не мог не считаться с его архитектурными особенностями, не имеющими аналогий в зодчестве Византии и юго-славянских стран. Его увлекла уникальная возможность, используя поражающую воображение высоту интерьера, обыграть тему духовного восхождения человека и нисхождения Духа Святого на землю. Об этом свидетельствует весь строй росписи и даже надпись со словами, взятыми из Псалтири (Пс. 101: 20-21), окружающая медальон Христа Пантократора в скуфье главы, в которой говорится о Боге, готовом сойти с небес, чтобы спасти человечество от уз смерти.
Мотивы горы, возвышенного места, нисходящего свыше света являются важнейшими элементами поэтики искусства Феофана. Они же раскрывают иконографический замысел почти каждой сцены и росписи в целом.
Идею воссоединения человечества с Богом, возвращения его в состояние до грехопадения, наглядно иллюстрируют величественные образы ветхозаветных праведников — Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя, Мельхиседека, Ильи Пророка и Иоанна Крестителя, представленные в простенках барабана главы под медальоном с Пантократором. А сцены, располагавшиеся на сводах и люнетах наоса (сохранились фрагменты Рождества Христова, Сретения, Крещения, Вознесения и Сошествия Святого Духа), представали перед зрителем не как последовательно сменяющие друг друга эпизоды евангельской истории, но как единое целостное событие, как грандиозная картина преображения мира входящей в него божественной энергией. Обратившийся к лицезрению этой живописи человек невольно становится свидетелем теофании — потрясающего душу грозного и торжественного момента явления Бога в мир. Масштабу развертывающегося перед зрителем зрелища соответствуют внушительные размеры композиций.
Наиболее полно сохранилась роспись Троицкого придела, расположенного в северо-западной камере на хорах храма. Устроенный в толще пилона, он напоминает келью анахорета, отвергнувшего мир, чтобы находиться в постоянном молитвенном общении с Богом. Такому образу пространства полностью соответствуют расположенные на его стенах изображения великих аскетов, удостоенных лицезреть свет «божественных энергий», исходящий от престола Святой Троицы. Образ Ветхозаветной Троицы художник поместил на восточной стене придела.
Свет наполняет всю роспись церкви Спаса на Ильине, как композиции, так и отдельные фигуры. Феофан понимает и трактует его даже не как среду, но как силу, воздействующую на человека изнутри, оформляющую, просвещающую весь его облик. Свет может изливаться потоками или превращаться в тончайшие струйки, ложиться в виде идеально прямых линий, треугольников, острых штрихов на одежды и маленькими мазочками белил, нанесенными точными ударами кисти — на лики, пряди волос, кончики пальцев. Весь исполнен света отшельник Макарий Египетский,
Феофан Грек оказал заметное влияние на развитие новгородского искусства. Его мировоззрение и отчасти манера письма были восприняты местными мастерами, расписавшими церкви Успения Богородицы на Волотовом поле и Фёдора Стратилата на Ручью. Живопись в этих храмах напоминает фрески церкви Спаса на Ильине своей свободной манерой, принципом построения композиций и выбором красок для росписи. Память о Феофане Греке осталась и в новгородских иконах — в иконе «Отечество» (XIV век) присутствуют серафимы, скопированные с фресок церкви Спаса на Ильине, в клейме «Троица» из четырёхчастной иконы XV века прослеживаются параллели с «Троицей» Феофана, а также в нескольких других произведениях. Также влияние Феофана видно и в новгородской книжной графике, в оформлении таких рукописей как «Псалтырь Ивана Грозного» (последнее десятилетие XIV века) и «Погодинский Пролог» (вторая половина XIV века).
Новгородская монументальная живопись XIV века
Начиная с тридцатых и по восьмидесятые годы XIII века новгородские летописи не упоминают о возведении каменных храмов или крепостей, что, впрочем, не исключало полностью возможности появления отдельных небольших сооружений типа церкви Рождества Богородицы в Перыни близ Новгорода. Поскольку памятников сохранилось мало, о своеобразии рассматриваемого этапа приходится судить в основном по косвенным данным.
Новгород имел то преимущество, что он обладал собственным огромным культурным наследием и, в отличие от всей Северо-Восточной Руси, не был разорен татарами. Он находился в более благоприятной ситуации и с точки зрения сохранности его памятников: в эпоху позднего Средневековья, а также в Новое время Новгород развивался не столь интенсивно, как Москва, меньше перестраивался, поэтому его древние храмы, вместе с росписями и иконостасами, лучше сохранились. Новгород, в отличие от Москвы и других городов Северо-Восточной Руси, был избавлен и от продолжавшихся набегов татар, когда враги сжигали храмы и их убранство. О многих явлениях русской культуры и искусства XIV в. мы имеем возможность судить лишь по памятникам Новгорода. Более того, некоторые новгородские произведения XIV в. восполняют лакуны и в истории культуры всего византийского круга.
Своей вершины процесс схематизации, оплощения и вместе с тем выработки нового условного, очень простого, часто грубого, но всегда сильного и лаконичного языка достигает в новгородской живописи в последней трети XIII века. В это время создаются выразительные краснофонные иконы вроде Спаса на престоле (ГТГ), Святых Ивана, Георгия и Власия (ГРМ) из города Крестцы. Композиции симметричны, изображения плотно заполняют средник, выявляя его материальную гладкую и твердую поверхность. Фигуры трех святых на иконе из Русского музея разновеликие — центральная большая, остальные две маленькие, что, видимо, указывает на характер иерархических отношений, связывавших заказчиков иконы, чьи святые патроны здесь представлены. Даже локальные цветовые пятна — синие, розовые, светло-желтые, белые, — вступая во
взаимоотношение с широкой поверхностью киноварного фона, образуют подобие иерархической системы соподчинений.
По мере проникновения данного типа икон в повседневный быт широких слоев населения городов и сел, в отдаленные северные провинции на Онегу, Двину, Вятку, где основывались новгородские, ростовские, а чуть позже и московские торговые фактории, стиль их живописи приобретал черты, свойственные произведениям народного творчества.
Развитие новгородской живописи в первой половине XIV в. совпадало по общей схеме с той картиной, которая наблюдалась в Москве и в Северо-Восточной Руси. Сначала появляются единичные произведения, свидетельствующие о возобновлении русско-византийских контактов (возможно, путем использования новых образцов или благодаря приезду отдельных мастеров). Затем приглашаются и целые группы византийских живописцев. Вырисовывается своеобразный художественный слой, где переплетается местное и византийское, где палеологовские мотивы получают совсем особую локальную интерпретацию. Одновременно существует искусство архаического, народного плана.
По общему характеру и по деталям развития новгородская живопись оказывается глубоко своеобразной. В ней сохраняется героический тон, высокий накал эмоций, сила и активность воздействия. Живопись Северо-Восточной Руси имеет больше полутонов, поэтичности, задумчивости и размышления. Между тем, новгородская живопись наделена ошеломляющей стремительностью впечатления и несокрушимой твердостью формы.
Среди новгородских произведений первой трети XIV в. есть яркие, хотя и разрозненные примеры нового, византинизирующего искусства. Один из них — лик св. Георгия в большой иконе XII в. из Юрьева монастыря, поновлявшейся в XIV в. (ГТГ). Сохранив рисунок фигуры, мастер XIV в. переписал лик. Он использовал слои первоначальной живописи лишь в качестве нижнего, основного тона, поверх которого он так положил яркую розоватую
карнацию и белильные световые блики, что лик юного святого приобрел небывалую ранее в новгородской живописи объемность, словно ожил под скользящими лучами света и получил выражение сосредоточенной, волевой решимости. Вероятно, в первой трети XIV в. были написаны и две иконы «народного» художественного пласта, с фигурами на одной из них — апостола Петра или богоотца Иоакима, а на другой — неизвестной преподобной (или Анны?) (Национальный музей в Стокгольме), обе на красном фоне. Вероятно, они служили створками какого-то складня-триптиха, средник которого до нас не дошел. Неподвижные фигуры написаны в традициях русской живописи XIII в., тогда как лики, с их выражением задумчивости и скользящими пятнами света, обнаруживают воздействие новой, складывающейся на Руси культуры.
Первая половина XIV века — время окончательного изживания и забвения принципов искусства домонгольской поры, хотя основной фон искусства провинциальных центров определяют, казалось бы, произведения архаизирующие, напоминающие, подобно новгородским иконам Никола в житии из Озерева (ГРМ) и Чудо Георгия о змие со сценами жития святого (ГРМ), образы середины XIII века. В действительности же они более похожи на ярко раскрашенные, доступные для понимания и легко запоминающиеся лубки. Лицо новгородского искусства определяют произведения посадских мастерских, работавших в основном «на спрос», руководствовавшихся вкусами основной массы городского населения. Мастера старались сохранить монументализм образов, свойственный древним иконам, но были склонны к однозначности характеристик, очень
опрощали физиогномический тип, простодушно полагая, что неизменная аскетическая суровость ликов, лишенных индивидуальных черт, является наиболее узнаваемым признаком святости. К числу таких созданий относится икона первой половины XIV века Сошествие во ад из Тихвина (НГОМЗ). Однако рядом с ними создаются памятники, подобные рукописи Хлудовской Псалтири (ГИМ) второй четверти XIV века, украшенной прекрасными миниатюрами и роскошными инициалами. Заказчиком ее был некий Симон, скорее всего, представитель крупной боярской фамилии, принявший монашеский постриг. Лик Христа на выходной миниатюре точно повторяет превосходного качества византийский прототип конца XIII века, хотя изображения двух жен, припавших к его стопам, более соответствует собственно русской традиции. Действительно, важная особенность искусства этого времени состоит в том, что процесс стилистического развития протекает в основном в скрытой форме и обнаруживается чаще всего в отдельных деталях, в отступлениях от правил, от привычной типологии.
