Для Италии XVIII век был временем медленного заката ее многовекового блистательного искусства. Передовая страна средневековья, открывшая эру Возрождения в европейской культуре, Италия еще в XVII веке сохраняла в искусстве Западной и Центральной Европы свое ведущее положение. Отсюда распространялся караваджизм, здесь сформировался стиль барокко. Но судьба страны уже в XVII столетии была трагической. Раздробленная, не нашедшая в себе сил для объединения Италия была ослаблена как внутренним процессом феодальной реакции, так и вторжениями иностранных держав, с которыми она не в силах была бороться. Застой в экономике и разорение в результате военных нашествий привели к общему ослаблению и обеднению страны. В начале XVIII века упадок еще углубился. Война за испанское наследство (1701-1714) между Францией, с одной стороны, и Австрией, Англией, Голландией и их союзниками, с другой, положила конец испанскому владычеству в Италии, но открыла путь Австрии и ее долговременному господству на севере полуострова. Многочисленные столкновения между иностранными государствами, которые хозяйничали в Италии, свидетельствуют о бессилии страны, оказавшейся в распоряжении сильных централизованных государств.
В XVIII столетии упадок дает себя знать и в области искусства, которое долго, как бы по инерции, сохраняло силу и самобытность в разоренной стране. Подлинного расцвета итальянское искусство в XVIII веке достигает только в Венеции — независимой республике, остававшейся свободной до самого наполеоновского нашествия в 1797 году. Со второй половины XVIII века в жизни Италии начинает обозначаться перелом.
Запоздалая борьба с феодальным укладом захватывает, наконец, Северную и Среднюю Италию, развитие капиталистической экономики становится интенсивным, укрепляется положение буржуазии. Все это создает некоторое оживление в экономической и социальной жизни Италии и приводит к сдвигам в области культуры.
В Милане, в Неаполе и — в меньшей степени — во Флоренции развивается просветительское движение. Деятельность итальянских просветителей — Пьетро Джанноне, Пьетро и Алессандро Верри, Гаэтано Филанджери, Чезаре Беккариа — запаздывает по сравнению с английским Просвещением и не может равняться с французским по революционной направленности и силе общеевропейского резонанса. Но из их лагеря исходят чрезвычайно важные для Италии призывы к национальному объединению, к борьбе за справедливость, за социальные реформы, против пережитков феодализма и, прежде всего, против влияния римской курии.
В искусстве Италии XVIII века до 70-х годов преобладает стиль барокко, так как культура страны в целом носит консервативный характер и господствовавшая в XVII веке стилистическая система сохраняется. Ее питают в первую очередь потребности католической церкви. Однако, в отличие от XVII столетия и от барокко XVIII века в Германии или Испании, развитие этого стиля в Италии данной эпохи лишь в незначительной степени связано с архитектурой. Главные произведения барокко в итальянском искусстве этого времени — декоративные росписи и декоративная скульптура, алтарные композиции, в основном живописные, наконец, станковая живопись.
Стиль рококо в Италии не получил широкого распространения. Он может быть отмечен в прикладном искусстве, в некоторых случаях — в чрезвычайно изобретательном и сложном декорировании стен интерьера, временами он прорывается, около середины столетия, в творчестве Тьеполо и в парадном портрете.
Волна классицизма, характеризующая европейское искусство последней трети XVIII века, распространяется прежде всего в архитектуре Италии. Стилевые принципы классицизма, естественно, получили признание в стране, где обращение к античным образцам опиралось на произведения римской древности.
Итальянская архитектура XVIII века была ограничена в своих возможностях в силу недостатка материальных средств. То немногое, что было там осуществлено, демонстрирует столкновение барокко со строгими антикизирующими формами, предвосхищающими классицизм.
В Риме церковная архитектура преобладает над светской. Но и работая по заказу папской курии, архитектору чаще приходится не строить, а перестраивать. Эту задачу нередко решал Фердинандо Фуга (1699-1781): он пристраивал новые помпезные фасады к почитаемым древним базиликам, в свое время имевшим самую скромную внешность. Так, в 1725 году Фуга создал великолепный портал старой церкви Сайта Чечилия. Это сооружение выглядит сдержанно и строго — только линия карниза, прерывающаяся выступами, и разорванный фронтон представляют собой дань господствующему стилю барокко. Более близка к этому стилю другая работа этого архитектора — возведенный им в 1743 году фасад раннехристианской базилики Санта Мария Маджоре. Глубокие лоджии, создающие интенсивный контраст тени и света, статуи святых, завершающие фасад, связывают это здание с барочной архитектурной системой.
Алессандро Галилеи (1691-1736) завершил в 1735 году фасад древней базилики Сан Джованни ин Латерано. Колоссальный ордер (создание ренессансной архитектуры, широко применявшееся и зодчеством барокко), а также увенчивающие фасад статуи создают ощущение пластической мощи, присущее шедеврам барокко. Но величайшая собранность, статичность, внушительная простота всей композиции напоминают об устойчивости, жизнеспособности классических форм в римской архитектуре.
Зато целиком принадлежит барокко одно из наиболее популярных произведений римских строителей XVIII века — Испанская площадь. По склону холма от церкви XV— XVI столетий бегут вниз широкие лестницы; они расходятся, сливаются, вновь расходятся, принимая криволинейные очертания самого беспокойного характера, и словно вовлекают зрителя в свое причудливое движение. Их построили в 1722- 1725 годах Алессандро Спекки и Франческо Де Санктис.
Архитектурная мысль находила себе полновесное выражение в произведениях Филиппо Ювары (1678-1736), родившегося в Мессине, но работавшего в Средней и Северной Италии. Особенно значительны здания, созданные им в Турине — центре Пьемонта — самого развитого государства Северной Италии. Развитие творчества Ювары идет от барочной сложности к большей ясности и простоте; принадлежа первой трети XVIII века, он уже как бы предвосхитил поворот к классицизму. Базилика монастыря Суперга близ Турина (1715—1731) воздействует контрастом строгих форм портика и купола с ажурным силуэтом башен. Охотничий замок Ступиниджи также близ Турина (1729-1734) поражает развернутой сложной композицией плана, роскошью барочной отделки главного зала, но фасады классически ясны и изящны.
В Неаполитанском государстве сохранялась королевская власть, имевшая за плечами многовековую историю. В Казерте близ Неаполя Луиджи Ванвителли (1700- 1773) возвел королевский дворец (1752-1774) — громадное здание, выделяющееся своей монументальностью среди светских итальянских построек этой эпохи. Грандиозный вестибюль (на пересечении корпусов) логичен с точки зрения композиции здания, но его пафос и торжественность преувеличены и не оправдываются его непосредственным назначением.
В Италии второй половины XVIII века возникают и произведения светской архитектуры, главным образом театральные здания. Это характеризует и некоторое оживление строительства и значение театра в тот
период. Строятся театры в Мантуе, Вероне, «Ла Скала» в Милане (1778). Преобладает строгая композиция фасадов, близкая к классицизму. Скульптура в Италии XVIII столетия (до 80-90-х гг.) переживает упадок по сравнению с предшествующими веками. Здесь господствует барокко, то ярко выраженное, то приглушенное.
Областью, где в большей мере могла развернуться итальянская скульптура этой эпохи, был декоративный ансамбль. Тьеполо, например, включил в декоративное убранство свода Императорского зала в Вюрцбурге скульптурные фигурки путти. В монументальном варианте, в сочетании с архитектурой, эта тенденция проявилась в сооружении фонтана Треви (1732-1762). Проектируя его, Никколо Сальви (1697-1751), свободный от требований церкви, мог дать полную волю своей фантазии, результатом чего явилась своего рода эффектная сценическая декорация. Фонтан с венчающей его статуей Океана врезан в строгий, массивный фасад палаццо Поли, который использован в качестве фона. Дробные формы разбросанной скульптурной группы перемежаются с каскадами фонтана. Статуи же, в том числе главная — Океан на своей колеснице (1735, скульптор Пьетро Браччи, 1700-1773) — не более чем работы эпигонов школы Бернини.
Ведущую роль в итальянском искусстве XVIII века играла живопись — монументальная, монументально- декоративная, станковая (приобретающая все больший вес), а также графика, притягивающая все сильнее симпатии любителей.
Переход от XVII столетия к XVIII совершался в Италии плавно; несколько крупных итальянских художников XVIII века — Креспи, Маньяско, Солимена, Себастьяно Риччи — сформировались в предшествующем столетии.
Особенно велико значение Креспи и Маньяско, живописцев «вне школы», занимающих обособленное положение, но оказавших важное воздействие на младших современников. Джузеппе Мария Креспи (1665- 1747) — болонец, который прошел через преодоление болонского академизма XVII века, овладел в своих картинах монументальной формой и стал создавать плафоны на мифологические сюжеты, алтарные картины, портреты и, наконец, бытовые сцены. Отголосок караваджизма, дошедшего до него «через вторые руки», может обмануть неопытного зрителя, видящего перед собой темный холст, на котором светом выделены отдельные пятна. Но для Караваджо столкновение света и тени — способ усилить рельеф и довести до особой пластической цельности и ощутимости форму человеческого тела. У Креспи трепетный, блуждающий свет скользит по фигурам и предметам, иногда дробит их формы, своевольно выделяет то, что может показаться второстепенным и прежде всего несет эмоциональную нагрузку. Особой силы достигает Креспи в серии «Семь Таинств» (ок. 1708-1712, Дрезден, Картинная галерея). Крещение, брак, соборование представлены у Креспи со своеобразной приземленностью — лаконично, тесно, тихо, в темных тонах. Это всегда немноголюдные сцены в бедной обстановке. Но они вырастают до истинного значения «Таинств» — столько в них внутренней затаенной силы и романтического волнения. Это создается не столько даже сдержанными жестами и многозначительными деталями композиции, сколько самой живописью. Тонко нюансированные тона — черный, пепельно-серый, белый, скупые пятна локального цвета, — структура живописной поверхности, направление мазка, характер цветовых пятен, скользящие блики и густые тени создают эмоциональное звучание произведений. Высокое барокко XVII века сменилось новой системой, более камерной, но более острой.
Современник Креспи — Алессандро Маньяско (1667-1749), уроженец Генуи, искусство которого сформировалось в Милане и получило развитие во Флоренции. Этот художник не довольствуется условными рамками бродячих сюжетов и готовых формул, он находит темы своей живописи в окружающей жизни. Маньяско изображает бурное море, сцены народного быта, монахов, светское общество, солдат, бродячих комедиантов, бандитов, суд трибунала, пытки в застенке инквизиции, раненых перед лазаретом, разграбление города. Все это — летопись подлинной жизни, и все это (независимо от того, смешон или страшен сюжет) 152 италия кажется увиденным в кошмарном сне и вместе с тем рассказанным с оттенком болезненной иронии, сарказма, гротеска. Путь к душе зрителя у Маньяско — гиперболы, вытянутые пропорции, бесплотность человеческого тела, карикатурный жест, мрачная, холодная красочная гамма и прежде всего нервный, быстрый, пляшущий, бесконечно гибкий мазок. Трагическое ощущение мира окрашивает и бурные грозовые пейзажи. Этот специфический, совершенно новый строй живописи роднит самые различные произведения Маньяско, как «Свадебная процессия» (Берлин, Национальная галерея), «Горный пейзаж» и «Привал бандитов» (Ленинград, Эрмитаж).
Официальные круги Италии XVIII века продолжают культивировать монументально-декоративное искусство, хотя оно не лежит на генеральной линии новых откровений этой эпохи (если не считать Тьеполо). Повсюду, кроме Венеции, барокко в монументальных росписях эволюционирует, но до новых высот не поднимается. В творчестве художников младшего поколения убывает искренность душевного порыва, возрастают уверенность при создании чисто внешних эффектов и склонность к готовым решениям.
В Риме XVIII века центром монументально-декоративного искусства была консервативная Академия св. Луки, основанная еще в XVI столетии и находившаяся под покровительством пап. Создание монументальной скульптуры, декоративных фресковых ансамблей, в том числе Дж. Паннини. Пейзаж («Развалины со сценой проповеди апостола Павла»). 1750-1760-е гг. Ленинград, Эрмитаж плафонов, а также алтарных картин было главной задачей членов Академии. Вместе с тем тонкие, подкупающе убедительные образы создал в своих портретных работах Карло Маратти (1625-1713).
Монументально-декоративное искусство Неаполя в конце XVII и в первой половине XVIII века связано прежде всего с именем Франческо Солимены (1657-1747). Это блестящий представитель позднего барокко, равно способный придать величие алтарю или праздничность дворцовому убранству. Его эволюция шла от огромных многоярусных композиций («Падение Симона Волхва», церковь Сан Паоло Маджоре в Неаполе) к произведениям более обозримым, построенным на театрализованной барочной основе («Ревекка и Элеазар», Вена, Академия; повторение — в Эрмитаже). В некоторых случаях его живопись утрачивает даже динамику — главный нерв барокко; Солимена тяготеет к академической консервативности и даже основывает свою собственную Академию.
Своеобразным антиподом помпезного барокко можно назвать разрозненную группу живописцев, лишь недавно заинтересовавшую историков: «живопись реальной жизни» (pittura della realta). Это Якопо Черути из Бреши, Джакомо Франческо Чиппер (Тодескини), неаполитанец Гаспаре Траверси, миланец Франческо Лондонио. Словно в виде протеста против приподнятости и эффектности барокко, живописцы этого течения избирают эпическое — нередко с оттенком юмора — изображение бедных горожан, крестьян, нищих. При этом картины на такой сюжет бывают выполнены в больших масштабах, как бы подчеркивающих значительность и серьезность изображенного («Двое нищих» Якопо Черути, Бреша, Пинакотека Тозио- Мартиненго). «Живопись реальной жизни» не представляет собой школу, это, скорее, единомышленники, связанные общей направленностью интересов. Как своеобразные ростки будущего, пробивающиеся в разных
итальянских центрах, появляются эти близкие по духу живописцы, которые делают попытку вовлечь в круг художественного творчества впечатления современной повседневной жизни, даже не считая обязательной сюжетную занимательность эпизода.
На севере Европы отдельные жанры живописи уже сформировались к XVIII веку. В Италии все еще сохранялось огромное значение «высшего» жанра — широко понима