1420-е/1450-е гг. стали решающим периодом, обеспечившим Нидерландам прочное лидерство в европейском живописном развитии. Главная заслуга в этом принадлежит трём мастерам. Робер Кампен окончательно утвердил художественную форму трёхстворчатой алтарной картины. Следом за ним Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден открывают широкий путь изобразительного освоения повседневности: первый – во Фландрии, второй – в Брабанте.
Ян ван Эйк выступил в начале 1430-х как художник-реформатор, создатель щемяще живоподобной, космически полной и органичной картины мира, не вмещаемой в рамки школьных определений «готика» или «ренессанс», для которой историкам потребовался специализированный термин «ars nova», «новое искусство». Творчество его младшего современника Р. ван дер Вейдена более связано с готическим наследием; строгость форм и выразительность линий обеспечила его манере больше подражателей; с лёгкой руки Рогира морально-психологическое решение религиозного образа стало ключевым моментом в развитии всего северного искусства XV-XVI вв.
Параллельно с первым расцветом нидерландской живописи продолжается объединение основных нидерландских территорий в границах единого государства. В 1406 г. один из сыновей Филиппа Храброго, Антуан, стал владетелем Брабанта и Лимбурга. Ещё более преуспел внук Филиппа, новый герцог Филипп Добрый. В 1421 г. он за 120 тыс. дукатов выкупил графство Намюр; в 1428-1433 гг. получил права на Голландию, Зеландию и Геннегау. Далее, в 1451 г. Филипп Добрый унаследовал герцогство Люксембург, а в 1455 г. сделал своего внебрачного сына Давида Бургундского епископом Утрехтским. Наследнику Филиппа Карлу Смелому оставалось только завоевать Гелдерн (1473 г.), чтобы почти все нидерландские территории оказались объединёнными во владении бургундских герцогов.
Если искусство предыдущего периода развивалось в связи с эмиграцией нидерландских художников во Францию и Бургундию, то в правление Филиппа Доброго (1419-1467) в самих Нидерландах зарождается подлинно национальная школа. Упадок французского королевского дома в 1410-е гг.; его потери в Столетней войне (в 1415 г. – разгром под Азенкуром, в 1420 – англичане заняли Париж) привлекают лучшие художественные силы – главным образом, нидерландцев – к бургундскому двору, перенесённому Филиппом из Дижона на их родину, в Лилль, а затем в Брюссель.
С этой поры в бургундских Нидерландах придворная и городская культура активно взаимодействуют, обогащая друг друга. Своего рода эмблемой новой эпохи стал орден Золотого Руна, учреждённый в 1430 г. Филиппом Добрым, напоминающий одновременно о романтических настроениях позднего рыцарства и об овечьей шерсти как основе хозяйственного процветания Фландрии. Видимо, городам в этом альянсе принадлежал если не качественный, то количественный перевес: во всяком случае, творчество даже самого «элитарного» из живописцев того времени, Яна ван Эйка, мы сейчас представляем по работам, исполненным этим мастером не для герцогского двора, а по заказам богатых граждан Гента и Брюгге. Алтарная картина, выражающая самосознание бюргерской общины, становится столь же характерным памятником эпохи, каким для предыдущего периода был украшенный миниатюрами часослов – предмет приватного любования благочестивого аристократа.
Зарождение классической формы алтарной картины – как и прославленной нидерландской изобразительности XV в. вообще – связаны с группой памятников, выделенных на рубеже XIX-XX вв. из наследия Р. ван дер Вейдена в качестве работ другого, более раннего мастера. Речь идёт прежде всего об алтарных створках «Богоматерь», «Св. Вероника» и «Троица» из Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне. Самой экзотической из многочисленных атрибуций была попытка отнести их к творчеству полулегендарной художницы Маргариты ван Эйк, сестры Яна ван Эйка. Хуго фон Чуди, впервые описавший эти картины, связал их происхождение (ошибочно) с аббатством Флемаль близ Льежа и предложил именовать их автора Мастером из Флемаля. В 1902 г. Жорж Юлен де Лоо привлёк архивные данные об учителе Рогира Робере Кампене и отождествил франкфуртского анонима с этим последним; в настоящее время большинство историков искусства согласны с Юленом де Лоо.
Биография Робера Кампена (ок. 1375-1444) весьма типична для нидерландского художника XV в. В 1406 г. Кампен, уже будучи квалифицированным мастером, получил гражданство Турне. С этим старинным городом на границе Фландрии и Геннегау, замечательном архитектурно-скульптурными памятниками романского и готического периодов, связана вся дальнейшая его жизнь. Он постоянно выполнял заказы: как живописные, так и декоративные работы; имел учеников, одним из которых в 1427 г. стал «Рожеле де ле Патюр» (Рогир ван дер Вейден); много лет Робер Кампен занимал официальную должность городского живописца, а при восстании ремесленных цехов Турне против патрициата в 1423 г. возглавил местную гильдию св. Луки (гильдию художников), а затем был избран в городской совет. Известность художника, видимо, способствовала тому, что при подавлении восстания (1428) с ним обошлись довольно мягко.
Наиболее ранним из сохранившихся произведений Кампена считается картина «Рождество» (1420-е гг., Дижон, Городской музей). В ней художник со свойственной его школе отчётливой цельностью формы объединил иератические фигуры евангельской сцены на первом плане с новаторским пейзажным фоном. Ландшафт с высоким горизонтом вмещает массу деталей, но, в отличие от франко-фламандских миниатюристов, Кампен не просто умножает подробности, но даёт этому зрелищу внутреннюю опору. Мотив змеящейся дороги, продолженный заливом извилистой формы, сообщает земной поверхности реальную протяжённость в глубину. С общей цветовой гаммою – неяркой, холодноватой – контрастирует архаичный живописный мотив – восходящее солнце написано золотом. Это подчёркивает символический характер пейзажа: восход солнца служит параллелью рождению Богомладенца, происходящему на первом плане. Вместе с тем, обыденные эффекты освещения – тени деревьев и кустов на песчаной дороге, отражения городских башен в воде рва – показаны художником с подкупающей правдивостью.
Сама сцена Рождества изображена в соответствии с мистическим видением Бригитты Шведской (1370-е гг.), согласно которому Мария родила Христа, стоя на молитве, и от Новорожденного излился неземной свет, затмивший огонёк свечи в руках Иосифа. У Кампена скульптурно величавая фигура коленопреклонённой Богоматери соседствует с трогательной фигуркой Младенца, лежащего прямо на земле (в системе
представлений Средневековья соприкосновение с землёй означало умаление, смирение). Две фигуры справа – повитухи из византийского апокрифа Книги Иакова (представлявшей Рождество, наоборот, в сравнительно комфортном бытовом окружении); одна из этих женщин, Саломея, усомнилась в девственности Марии, после чего у неё отнялась рука, однако маловерка тут же исцелилась, прикоснувшись к Младенцу. Данный эпизод комментируют надписи-бандероли, сопровождающие эти фигуры.
Центральным произведением Кампена, видимо, был погибший триптих начала 1430-х гг. «Снятие со креста», от которого, помимо ряда копий (Ливерпуль, Галерея Уолтерс), частично сохранилась правая створка, изображающая двух воинов и крест с телом «злого» разбойника (ок. 1430-1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Размеры фрагмента – 133х92 см – свидетельствуют о грандиозном формате первоначальной картины. Сакральная значимость памятника, видимо, ещё не позволяла мастеру отказаться от архаического золотого фона, но матовая структура последнего создаёт впечатление неглубокой пространственной среды, а светотеневая лепка фигур, в особенности мертвенно бледного тела казнённого, ясна и уверена.
Одновременно были созданы изображения Богоматери, св. Вероники и Св. Троицы, упомянутые выше (все – ок. 1430-1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт). Богоматерь и Вероника – хотя и представлены в апофеозе «райского» великолепия, в богатых нарядах и на фоне занавесей из итальянской златотканой парчи – держатся со скромной непосредственностью турнейских горожанок XV в. Цветовая перекличка обеих фигур: Марии в белом одеянии и перед красной драпировкой; Вероники – в красном, на фоне белой парчи – заставляет думать, что обе картины служили створками одного алтаря (как бы отмечая начало и конец земного пути Христа). Однотипны и их подножия – в виде лужайки, усеянной цветами и травами,
которые выписаны с ювелирной точностью. «Троица», изображение скульптурной группы скорбного Бога-Отца, поддерживающего измученного Христа, на плечо которого, в свою очередь, опустился голубь – Св. Дух, представляет собою, возможно, начало богатой нидерландской традиции украшать внешнюю, «будничную» сторону алтарных створок гризайльной росписью, имитирующей статуи.
Робер Кампен стоял и у истоков «бюргерского портрета», ставшего традиционным для Северной Европы. Переходной ступенью к появлению собственно портретного жанра в Нидерландах послужили фигуры жертвователей-донаторов, включаемые в религиозные картины с XIV в.
Видимо, в основе данного явления – напряжённый мистицизм и индивидуализация христианского сознания, присущие этому времени. Кампен-портретист отделяет изображения современников от сакральных сцен: мужской и женский портреты (Лондон, Национальная галерея), портрет бургундского канцлера Робера де Мамина, сохранившийся в копии (Картинная галерея Государственного музея Берлин-Далем). Однако особая значительность этих прозаичных, неприкрашенных лиц есть психологическая черта культуры, грезившей путешествиями из повседневности в сияющий мир небес, где и человеку
открываются предельные тайны бытия, и сам он раскрывается до конца и не в силах утаить о себе ничего. Итальянские портретисты кватроченто, пользуясь художественным опытом римлян, понимали своё творчество как яркую, определённую характеристику модели; темою же северного художника становится душа человека в её многогранном единстве. Поэтому так трудно охарактеризовать запечатленных Кампеном супругов из лондонской галереи или толстяка из берлинского музея. Скорее всего, перед нами обычные люди, не очень плохие и не особенно хорошие. Эти портреты предельно откровенны со зрителем – но тот довольно скоро понимает, что он здесь не судья, а такой же земной грешник, подлежащий Вышнему Суду.
Дошедшие до нас работы Робера Кампена большей частью – фрагменты утраченных картин. Поэтому так называемый триптих Мерод, носящий имя одного из прежних владельцев (1430-е гг., Нью-Йорк, Музей Метрополитен), хотя по художественному качеству, скорее всего, работа ученика Кампена, весьма ценен как пример композиционного творчества его круга.
Автор строит трёхсоставную картину со множеством значимых деталей с простотою гения: он подчиняет изображаемый мир логике домашнего уюта, столь ясной всем его соотечественникам – и творит композицию с той же привычной лёгкостью, с какой прибирает комнаты заботливая и опытная домохозяйка. Событие центральной картины – Благовещение – происходит в бюргерской гостиной; правая створка представляет соседнюю комнату – мастерскую хозяина дома; левая – дворик с фигурами посетителей – донаторов из мехельнского купеческого рода Ингельбрехтс
(герб которого помещён на оконных стеклах в сцене Благовещения). В образах персонажей нет видимой субординации: просветлённые лица донаторов однотипны с ликом Гавриила, а работающий Иосиф (в начале XV в. ещё не канонизированный и обычно изображавшийся в самом жанровом, если не в комическом виде) здесь представлен с тем же сосредоточенным торжеством, что и молящаяся Мария. Иерархия между сценами триптиха выражается чисто пространственно: изолированная комната Благовещения доступна только вышнему свету – кусочку неба в верхней части заставленного окна – в боковых же створках открыты проёмы ворот и окон, уводящие взгляд в большой мир городского пейзажа.
Мы любуемся и «микрокосмосом» интерьера, физически наслаждаемся прозрачностью оконного стекла; чистотою плит пола и белёных стен; надёжностью дверей, ставен, стропил потолка; той заботливой предусмотрительностью, с которой скамья придвинута к вместительному и щедрому на тепло камину, а рукомойник повешен в углу комнаты. При этом нужно знать, что большинство изображённых вещей были для людей XV в. сакральными символами. Так, стекло, пропускающее свет, не меняя своей природы, ещё Бернард Клервосский (XII в.) уподобил Непорочному Зачатию. Очаг с пламенем, напоминающим о древних жертвоприношениях, символизирует эпоху Ветхого завета; рукомойник в готической оправе – Крещение и новозаветную Церковь. Раскрытая книга олицетворяет Божественную мудрость; белая лилия – непорочность Богоматери; свеча, опирающаяся на подсвечник, напоминает об отношениях Христа – просветителя мира – и земной Его семьи. Наконец, мышеловка, которую мастерит Иосиф, восходит к проповеди Августина о том, как Христос, вочеловечившись, приготовил западню для дьявола – причём предложил ему в качестве приманки Своё страдающее и смертное естество.
С пониманием данного контекста вся композиция получает особый смысл: фигура молящейся Марии помещена между очагом (Ветхий завет) и рукомойником (Новый завет), перед круглым окном, в которое вместе с косым потоком света влетает крошечная фигурка Младенца с крестом (с такой наивной наглядностью изображён приход Христа в мир). Старец Иосиф, изображённый на правой створке за изготовлением мышеловки (уподобленной Августином Спасению), представляет здесь ветхозаветных праведников, провидевших и ожидавших Христа; на левой же створке – молодые супруги Ингельбрехтс, пришедшие из нового, преображённого Крещением мира.
К 1420-м гг., когда интерес западного искусства к повседневности сделался прочной и активной тенденцией, насущной потребностью стало выявить общую, закономерную связь чувственных образов; суммировать нескончаемые впечатления жизни и выстроить их в целокупную пластическую картину мира. Эту задачу с блеском выполнил Ян ван Эйк (ок. 1390-1441).
Родиной великого художника считается г. Маасейк, владение льежского епископа, ныне – в северонидерландской провинции Лимбург. Область Маасэйка богата каролингскими и романскими
памятниками и лежит в непосредственном окружении Льежа, Кёльна и Гельдерна – на рубеже XIV-XV вв. активных очагов «интернациональной готики». Самые ранние биографии Яна ван Эйка прочно связывают его имя с именем его старшего брата и, вероятно, первого учителя, Хуберта (1370/90-1426). К сожалению, творчество Хуберта ван Эйка сегодня представляют лишь несколько гипотетически приписываемых ему работ, среди которых на первом месте «Явление ангела жёнам-мироносицам» (1420-е гг., Роттердам, Музей Бойманс-ван Бёйнинген). Приглушённая, коричнево-оливковая гамма пейзажа объединяет звучные пятна фигур и оттеняет рассветное небо. Основная часть композиции считается работою Хуберта, однако фигуры ангела и толстого стражника с непокрытой головой написал, скорее всего, Ян ван Эйк – здесь уже узнаваема его изящная, одухотворяющая кисть.
В 1422-1424 гг. Ян ван Эйк состоял придворным живописцем у Иоанна III графа Голландского, прежде – епископа Льежского. Видимо, художник сохранил связь с
гаагским двором и после отъезда в 1425 г., с его именем связывают знаменитую группу миниатюр так называемого Туринско-Миланского часослова – рукописи с переменчивой судьбою, которая кочевала по Европе, не раз меняла владельцев, разделялась на части. Между 1380 и 1440 гг. ее иллюстрировали различные мастера; но лучшие миниатюры погубил пожар Королевской библиотеки Турина в 1904 г. – вскоре после их первой публикации. О манере ван Эйка живо напоминают сцены «Рождество Иоанна Предтечи и Крещение Христа» (1435/1440 гг., Турин, Муниципальный музей), «Плавание свв. Юлиана и Марты», «Высадка графа Вильгельма VI» (обе погибли в 1904 г.). В них с уверенностью воплощено новое чувство пейзажа: единое пространство свободно развивается в глубину, окончательно оформляется горизонт; поразителен интерес живописца к различным