Середина XV столетия принесла серьёзные исторические перемены. В 1453 г. закончилась Столетняя война – для Нидерландов это обернулось усилением традиционного противника, Франции, тогда как их ближайшей союзнице – Англии – предстояло погрязнуть в 20-летней смуте Войны Роз (1460-1483). Падение Константинополя подвело черту под почти 400-летней эпопеей крестовых походов, теперь над христианским миром нависла тень вторжения с востока. В этой грозовой обстановке Карл Смелый, последний герцог Бургундии (1467-1477), развивает бешеную активность на пространстве от Фрисландии до Швейцарии; добиваясь королевской короны, он в конце концов находит гибель на поле сражения при Нанси 5 января 1477 г. Нидерландские области встретили весть о конце этого крутого и взбалмошного правителя скорее с облегчением. Новая правительница Нидерландов дочь Карла Мария предоставила городам все требуемые вольности и привилегии в обмен на позволение выйти замуж за эрцгерцога Максимилиана Габсбурга, сына императора. Нелёгкие последствия этого брака Нидерланды почувствуют на себе позднее.
Развитие нидерландской живописи в эту эпоху окончательно приобретает характерные и устойчивые формы национальной школы. Искания предыдущего периода: иконографические идеи Робера Кампена, изысканная техника живописи Яна ван Эйка, драматичная поэтика Рогира ван дер Вейдена – всё это в глазах новых поколений художников приобретает налёт непререкаемого совершенства классического образца.
Живописная культура страны активно развивается, экстенсивно. Помимо уже традиционных художественных центров Гента, Брюгге, Брюсселя в орбиту нидерландской школы входят Лувен в Брабанте, Харлем, Делфт и Оудеватер в Голландии. Формируется северонидерландский вариант школы, уже сейчас обнаруживающий глубокий демократизм, нравственную активность, яркое чувство природы, ёмкую выразительность элементарных форм и красок – те самые черты, которые в XVII в. составят славу голландского искусства. Пока же нидерландская живопись приобретает международную славу: её мастера получают заказы из самой Флоренции – художественной метрополии Европы; одним из виднейших её представителей становится уроженец Германии Ханс Мемлинг.
Раньше всего черты нидерландской школы в сложившемся виде проявились в творчестве Петруса Кристуса и Дирка Боутса Старшего.
Петрус Кристус (ок. 1410-1475/76) предположительно происходил из брабантского местечка Барле; с 1444 г. он обосновался в Брюгге, где работал до смерти. Скудные сведения о биографии художника вполне согласуются с его творчеством, носящим отпечаток смешанного влияния Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка.
«Оплакивание Христа» кисти Кристуса (ок. 1450, Брюссель, Королевский музей изобразительных искусств) с недвижной группой скорбящих, представленной на фоне просветлённого, но достаточно условного пейзажа, содержит ряд прямых заимствований из «Снятия со креста» Рогира ван дер Вейдена (в собрании Прадо).
Более самостоятельна картина «Св. Элигий» (1449, Нью-Йорк, Музей Метрополитен). Она изображает святого VI-VII вв., покровителя золотых дел
мастеров, ювелира из Лиможа, возвысившегося до поста казначея при франкском дворе, затем ставшего епископом – проповедником христианства в языческих областях Нидерландов – в обычной для своего времени домашней лавке-мастерской. Подобно Яну ван Эйку, Кристус с исчерпывающим красноречием демонстрирует место действия. На полках ювелира разложены его продукция и драгоценное сырьё: жемчуг в россыпи, коралловая ветка, янтарные палочки. Но здесь нет того единства предмета и пространства, которое было основой чарующего ван-эйковского космизма. Пространственная среда у Кристуса не храм или дворец, а именно лавка – случайное и временное вместилище вещей, выставленных на продажу, но обесцененных внутренне. Сам хозяин с торжественной бесстрастностью жреца отмеряет на весах унции золота. Его посетители, очевидно, жених и невеста, пришедшие заказать обручальные кольца. В круглом зеркале справа от Элигия отражается городская улица и две мужские фигуры. Возможно, это свидетели, чьё
незримое присутствие должно удостоверять крепость свадебного договора; обстоятельства создания данной картины, вероятно, те же самые, что и «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка.
Кристус-портретист прилежно следует заложенной Кампеном традиции внутренне богатой, но строгой образности. Некоторые из портретов Кристуса уже хранят память о моделях и обстоятельствах их создания. Портрет Эдварда Гримстона (1446, Лондон, Национальная галерея) изображает английского посланника, который в 1446 г. возвращался из Брюсселя в Лондон через Брюгге. Портрет картезианского монаха (1456, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), возможно, прижизненное изображение выдающегося теолога и проповедника Дионисия ван Рейкела (1402-1471). Дионисий канонизирован римо-католической церковью, а на портрете Кристуса имеется позднейший приписанный нимб. Крупная муха на каменном парапете в нижней части картины, возможно, мотив, восходящий к словам Дионисия о мудрости Творца, проявляющейся и в таком жалком создании, как муха, которая, с другой стороны, воплощает и греховность, ущербность мира.
Дирк Боутс (ок. 1400-1475) был родом, возможно, из Харлема. С 1448 г. он обосновался в Лувене (Лёвене), женившись на местной горожанке Катерине ван Брюсхен. Его сыновья Дирк и Альберт также стали художниками. В живописной манере Дирка Боутса Старшего заметно влияние Рогира ван дер Вейдена, но, кроме того, присутствует и особое настроение глубокой, искренней религиозности – дополнительное свидетельство в пользу северного происхождения мастера.
1464-1467 гг. датируется Алтарь Причастия, написанный Боутсом по заказу лувенского братства Св. Таинств для местной церкви св. Петра. Центральная картина посвящена Тайной вечере. В композиции царит строгая симметрия; всё здесь, от молитвенно сосредоточенных лиц апостолов и до расположенных в образцовом порядке на белой скатерти кусков хлеба и стаканов вина, невольно успокаивает и внушает благоговение. В глубине картины слева, в окошке для подачи блюд, то есть в роли смиренных слуг, изображены два высокопоставленных члена Братства Таинств; фигура в высокой шапке справа, у колонны, предположительно, автопортрет Боутса. На боковых створках алтаря представлен ряд ветхозаветных эпизодов, традиционно считавшихся прообразами Таинства Причастия: встреча Авраама с Мелхиседеком (Бытие, гл.14), сбор манны (Исход, гл. 12), иудейская
пасха (Исход, гл.16) и ангел, питающий Илию в пустыне (1-я книга Царств, 19).
Живопись Боутса своей изысканной, несколько отрешённой красотою напоминает ювелирные изделия. Недаром исполненный им алтарь Поклонения волхвов (ок. 1470, Мюнхен, Пинакотека) получил прозвище «Брабантской жемчужины».
В иных же случаях Боутс демонстрирует типично средневековые душевную чёрствость и любопытство к страданиям. Таковы созданные им алтари со сценами мученичества св. Эразма (ок. 1445 г., Лувен, церковь св. Петра) и св. Ипполита (после 1468 г., Брюгге, собор Спасителя).
В этом же роде и две картины 1468 г. «Правосудие императора Оттона III» (ныне – Брюссель, Королевский музей изобразительных искусств), исполненные Боутсом вместе с помощником (автором композиции «Казнь невиновного графа») для лувенской городской ратуши. Они представляют пример своеобразного живописного жанра того времени – картин для общественных зданий, изображающих исторические примеры, которые внушали бы городским советникам и судьям самое трепетное уважение к законам. Знаменитейшим из подобных памятников был цикл картин Рогира ван дер
