«Эпоха Брейгеля», 1560-е гг., была временем высочайшего расцвета нидерландской культуры и пиком экономического могущества Старых Нидерландов. Помимо гениального автора «Месяцев», эта эпоха оставила память о таких выдающихся мыслителях-гуманистах, как виднейший из последователей Эразма Дирк Фолькертсзон Корнхерт (1522-1590), который спорил с Кальвином, отстаивая изначальную свободу человеческого существа; об учёных-энциклопедистах – таких как друг Брейгеля Абрахам Ортелий (1527-1598) или Герард Меркатор (1512-1594), основоположник современной картографии; о замечательных практиках просвещения – как антверпенский типограф Кристоф Плантен (ок. 1520-1589), впервые сделавший книгопечатание массовым производством.
В это же десятилетие начинается отсчёт событий, приведших к распаду Нидерландов и к драматическому перерождению их культуры. Причинами этого были и кровавое наместничество Альбы, при котором один только «Совет по делам о беспорядках» официально вынес 18 600 смертных приговоров; и разбуженная этим террором гражданская война 1568-1584 гг., нанесшая непоправимый ущерб Брабанту и Фландрии – и, как некое семя катастрофы, сама Реформация, разделившая нидерландский народ на протестантов и католиков, друг для друга отныне – «еретиков» и «папистов». Своеобразным символом исторических судеб нидерландской культуры этого периода могут служить спящие музы на картине гентского живописца Лукаса де Хеере (1534-1584) «Свободные искусства во время войны» (ок. 1567, Турин, Картинная галерея): пока идут религиозные войны, «свободные искусства» неминуемо обречены либо на смертельный риск, либо на бездействие.
Тогда как Христово имя было на устах у обеих непримиримо враждующих партий, изобразительное искусство в Нидерландах явно перестаёт быть христианским. Кальвинистская проповедь, особенно активная именно здесь, категорически осудила церковное искусство как «идолопоклонство». Прямым следствием стали две разрушительные волны иконоборчества, прокатившиеся по стране в 1566 (разгромлено ок. 5500 церквей) и в 1581 г. (когда большая часть страны вновь подпала под контроль протестантов). Безусловно, при этом погибло немало замечательных памятников; за то, что что-то вообще уцелело, потомки должны быть благодарны людям, которые прятали церковные картины от иконоборцев, видя в них не только предметы католического культа, но и художественные памятники – как упомянутый выше Лукас де Хеере. В северных провинциях Нидерландов торжество кальвинизма и изгнание изображений из храмов создало почву для нового, светского искусства: в виде голландского живописного реализма XVII в.
Однако и в традиционно католических областях творческий подход к священным сюжетам становился прямо опасным. Следование наивно-красочным средневековым легендам было ограничено постановлениями Тридентского собора 1545-1563 гг. относительно «благопристойности» священных изображений, а идущая от Босха традиция вольного истолкования библейских тем в морально-гуманистическом духе оказалась слишком уязвимой для подозрений в ереси. В то же время и определённого канона католической изобразительности тогда ещё не было: он, в основных чертах, наметится только к началу следующего столетия.
Поэтому наиболее «благодарной» для живописцев темою становятся сюжеты из античной мифологии и истории. Знаменательно, что увлечение художников языческой античностью волновало католические власти куда менее, чем какие-либо вольности в воплощении тем христианского Писания и Предания. В 1560 г. в Нидерландах были запрещены религиозные публичные спектакли, в результате чего местные «братства риторов» (литературно-театральные любительские объединения) активно переключились на античные сюжеты. Сходным было положение и в изобразительном искусстве: со второй половины XVI в. магистральным путём его развития становится историческая живопись итальянизирующего стиля. Пробудившееся уже в начале столетия увлечение художников Римом как древним, так и современным, получает сейчас новый импульс. В Антверпене возникает Братство свв. Петра и Павла, более известное как «братство романистов», – объединение людей различных профессий – художников, учёных, священнослужителей и других, когда-либо посетивших Рим (Roma); по имени этого «духовного землячества» стиль нидерландской итальянизирующей живописи получил название «романизма». Благодаря успехам репродукционной графики, нидерландские художники знакомились с достижениями чинквеченто и у себя дома: в 1551 г. в антверпенский издатель Иероним Кук выпустил гравюру с «Афинской школы» Рафаэля; в те же годы гравер Иероним Вирикс познакомил нидерландскую публику со «Страшным судом» Микеланджело.
В сравнении с итальянизмом начала XVI в., когда Ян Госсарт скорее переводил античные образы на язык северной живописи с присущими ей почвенным реализмом и интересом к индивидуальным частностям – сейчас ценится буквальное подражание антично-ренессансным образцам. Эта тенденция заметна уже в творчестве последователя Госсарта льежского художника Ламберта Ломбарда (1505-1566), в 1537-1539 гг. побывавшего в Риме. В картине «Чудо умножения хлебов» (Антверпен, Дом Рококса) Ламберт выступает как добросовестный последователь чисто римского пластицизма: все линии тщательно выверены, сдержанно-величавые фигуры образуют правильные диагональные ряды (подобно ленточным рельефам на древнеримских триумфальных колоннах) – среди столь же ясного чередования пейзажных планов. Путём освоения античного наследия для нидерландских художников середины/второй половины XVI в. был международный маньеризм – стилевое направление, охватившее в эти годы, помимо Нидерландов и Италии, Францию (школа Фонтенбло), Испанию и центральную Европу (двор императора Рудольфа II в Праге).
Ключевой фигурой в развитии нидерландского романизма был Франс де Вриндт по прозвищу Флорис (1519-1570). Родившись в семье антверпенского каменотеса, он обучался скульптуре у одного из своих родственников; затем, в 1536-1538 гг. – живописи в Льеже у Ламберта Ломбарда. В 1539-1540 гг. он стал мастером антверпенской гильдии художников. В 1541-1547 гг. Флорис побывал в Риме, где копировал античные статуи и фигуры фресок Сикстинской капеллы, только что (в 1541 г.) законченных Микеланджело.
Вернувшись в Антверпен, Флорис становится преуспевающим мастером (во многих чертах предвосхищая судьбу Рубенса): в 1549 г. он руководит украшением города по случаю приезда императора Карла V; совместно с братом-архитектором Корнелисом Флорисом он строит себе дом-дворец в итальянском стиле и украшает его собственными фресками. В числе его многочисленных почитателей – финансист Николас Йонгелинк, делавший заказы и Питеру Брейгелю Старшему. Современники величают Франса Флориса «фламандским Рафаэлем». Художник пользовался покровительством лидеров нидерландского оппозиционного дворянства графов Л. Эгмонта и Ф. Горна и, по преданию, скончался от потрясения при известии об их трагичной казни.
Своим колоссальным успехом Флорис был обязан не столько собственному таланту, сколько тому грандиозному впечатлению, которое произвёл на нидерландцев стиль Микеланджело, пересказанный их соотечественником. Основной предмет художественного интереса Франса Флориса – мужские и женские фигуры, которые демонстрируют жизнь тела в разнообразных поворотах и переполняют пространство его картин («Пир богов», 1550, Антверпен, Королевский музей изобразительных искусств).
Характерный пример претворения итальянского стиля в творчестве Флориса – «Падение мятежных
ангелов» (1554, там же): алтарный образ, исполненный по заказу антверпенской гильдии фехтовальщиков для их капеллы св. Михаила в Соборе Богоматери. Эта композиция – сплошной ковёр из парящих, падающих, копошащихся человеческих тел с напряжённой мускулатурою, к которым весьма неуклюже «приставлены» головы чудищ: запоздалая дань традиции Босха. Движения фигур хаотически переплетены; здесь нет единого пространственного ритма – в отличие и от картины Брейгеля на тот же сюжет, 1562 г., и от «Страшного суда» Микеланджело.
Известно, что сам Буонарроти относился к нидерландской живописной традиции без восторга. По мнению Микеланджело, в картинах нидерландской школы «отсутствует выбор – и тем самым величие»; эта живопись «воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей, дабы отдать ей все силы». По иронии судьбы, именно Микеланджело, из всех итальянских мастеров наименее внутренне родственный Нидерландам; художник, преданный не пространству и колориту, а языку линий и форм, оказался наиболее привлекательным для северных живописцев этого периода.
В течение 20 лет Флорис возглавлял колоссальную мастерскую – по свидетельству К. ван Мандера, у него обучалось в общей сложности 120 юношей. Будучи занят многочисленными заказами, мастер активно привлекал к своей работе учеников, вписывавших в его композиции фигуры по этюдам-образцам, разработанным им для этой цели. Творчество многочисленных учеников Флориса, всецело усвоивших его манеру, определяло дальнейшее развитие южнонидерландской живописи вплоть до появления Рубенса. Среди школы Ф. Флориса особенно выделяются Мартен де Вос ван Монфорт (1532-1603), Антонис Блокладт (1532-1583), Франс Паурбюс (1545-1581); братья Иероним (1540-1610), Франс (1542-1616) и Амврозиус (1544-1618) Франкены.
В нидерландском искусстве последних десятилетий XVI в. почитается как некий образец и живопись Питера Брейгеля Старшего. Речь идёт прежде всего о творчестве сына великого художника Питера Брейгеля Младшего (1564/65-1637/38), прозванного Адским за его пристрастие к живописному мотиву ночного пожара. Питер Брейгель Младший потерял отца, когда ему было не более пяти лет; его учителем был антверпенский живописец-пейзажист Гиллис ван Конинкслоо; в 1584/85 гг. Питер стал мастером гильдии художников Антверпена. По преимуществу он повторял композиции своего отца, придавая им «облагораживающие», идиллические черты – «Притча о слепцах» (ок. 1630, Париж, Лувр); либо самостоятельно варьировал изобразительные темы Брейгеля
Старшего – в этом случае характерен его отход от монументальности поздних работ отца; расширение картинного пространства за счёт измельчания фигур – «Свадебный танец в амбаре» (ок. 1616, Частное собрание).
С наследием Брейгеля Мужицкого связан популярный в Нидерландах рубежа XVI-XVII вв. жанр кермес – картин с изображением народных гуляний – развлекательных, занимавших зрителя (Мартен ван Клеве, «Праздник св. Мартина», 1579, С.-Петербург, Эрмитаж ). То, что мы называем бытовой, жанровой живописью, становится массовым явлением нидерландского искусства именно в это время. Параллельно с
«крестьянским жанром» зарождается жанр аристократический – картины изысканных увеселений кавалеров и дам: Иероним Франкен, «Венецианский карнавал», 1565, Ахен, Музей. Содержательно подобные сцены более сложны, чем «кермесы», нередко они имеют изобразительные отсылки к темам притчи о блудном сыне, Страшного суда – и являются, таким образом, живописным осуждением праздности и легкомыслия.
Историческая и бытовая картина сейчас уже неразрывно связаны с
пейзажной средой. Основным типом ландшафта по-прежнему остаётся «мировой пейзаж», у истоков которого творчество И. Патинира. На рубеже XVI-XVII вв. корифеями в этом роде живописи были Йосс де Момпер (1564-1635) и сын Питера Брейгеля Старшего Ян Брейгель Бархатный или Райский (1568-1625) – живописец, прославленный изысканной тонкостью письма и нежными красочными переходами. Наряду с воображаемыми пейзажами сказочных лесов и даже Эдемского сада: Я. Брейгель, «Адам и Ева в райском саду» (1610-е гг., Виндзор, Королевское собрание) – предметом их творчества становятся и вполне земные виды: Я. Брейгель, Пейзаж с ветряными мельницами (ок. 1607, Мадрид, Прадо); Й. де Момпер, Зимний пейзаж (1615/25, Дрезден, Картинная галерея). Это приметы наступающей эпохи «чистого пейзажа», картина природы из обрамления или вместилища исторических сцен превращается в самостоятельный художественный образ.
