Экспрессионизм (от лат. expressio – выражение) — художественное направление в искусстве и литературе 1-й трети XX в. в Западной Европе (преимущественно в Германии и Австрии), отмеченное протестом против уродства цивилизации и выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Термин впервые употребил в печати в 1911 Г. Вальден – немецкий писатель, художественный критик, основатель журнала «Der Sturm».
Экспрессионизм возник как отклик на социальные и политические потрясения 1-й четверти XX в.; его представители выступали против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, обращались к теме революционного героизма. Кризис современного мироустройства представал в произведениях экспрессионизма одним из предвестий апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от кубизма, сюрреализма и других течений авангардизма; принцип всеохватывающей субъективной интерпретации действительности, возобладавший в экспрессионизме над миром первичных чувственных ощущений (составлявших первооснову художественного образа в импрессионизме), обусловил тяготение к иррациональности, обострённой эмоциональности и фантастическому гротеску. В центре художественной вселенной экспрессионизма – сердце человека, истерзанное бездушием современного мира, его контрастами живого и мёртвого, духа и плоти, «цивилизации» и «природы». Преображение действительности, к которому страстно призывали многие экспрессионисты, должно было
начаться с преображения сознания человека; художественным следствием этого тезиса явилось уравнивание в правах внутреннего и внешнего: потрясённость героя, «ландшафт души» представлялись как потрясения и преобразования действительности. Экспрессионизм не предполагал изучения сложности жизненных процессов; многие произведения мыслились как воззвания; на первый план выдвигалась не «многоликая», полнокровная, воплощённая в осязательных образах картина реальности, а заострённое выражение важной для автора идеи, достигаемое путём преувеличений и условностей.
В изобразительном искусстве экспрессионизм развивался преимущественно в Германии и Австрии. Представители экспрессионизма отвергали принципы реализма, натурализма и импрессионизма с их стремлением к изображению наблюдаемой реальности, а также академизма. Влияние на становление экспрессионизма оказали философия Т. Липпса (Германия) и книга немецкого историка искусства В. Воррингера «Абстракция и вчуствование» (1908), провозгласившие в художественном произведении главенство воли творца-художника. В задачи экспрессионизма входило
обращение к духовному миру и передача эмоциональных переживаний автора при помощи деформации натуры, столкновения ярких диссонирующих цветов, намеренного огрубления фактуры, линии и штриха. Предшественники экспрессионизма – В. Ван Гог, Э. Мунк, Дж. Энсор, Ф. Ходлер, А. Тулуз-Лотрек и другие мастера, в разной степени близкие к символизму. Экспрессионизм также опирался на интерес к неклассическому искусству: национальному (готика, творчество М. Грюневальда, А. Дюрера, немецкая ксилография XV в.), европейского маньеризма (Эль Греко и др.), африканскому и островов Тихого океана.
Наиболее последовательно принципы экспрессионизма воплотились в творчестве художников объединения «Мост» (Э. Л. Кирхнер, Э. Хеккель, К. Шмидт-Ротлуф, М. Пехштейн, Ф. Блейль); к ним примыкали Э. Нольде, О. Мюллер. Искания экспрессионизма получили продолжение в близкой мистическим идеалам
немецкого романтизма эстетической программе объединения «Синий всадник» (В. В. Кандинский, Ф. Марк, А. Г. Явленский, А. Макке и др.), в творчестве мастеров которого экспрессионизм смыкался с абстрактным искусством. Вне этих объединений работали немецкие живописцы О. Кокошка, М. Бекманн, К. Рольфс и скульпторы В. Лембрук, Э. Барлах, Б. Хётгер (также архитектор). У ряда немецких мастеров экспрессионизм получил антивоенную окраску (Г. Грос, О. Дикс, Л. Мейднер, О. Нагель). Значительная роль в экспрессионизме принадлежит станковой и книжной гравюре, где экспрессия достигалась благодаря смелым сочетаниям гротеска и гиперболы, предельно концентрированным контрастам света и тени. Экспрессионизм имел последователей в Бельгии (латемская школа со 2-й пол. 1900-х гг.: К. Пермеке, Г. де Смет, Ф. ван дер Берге; отчасти Ф. Мазерель), Франции (Ж. Руо, Х. Сутин, О. Цадкин), Скандинавии (норвежская группа «De 14»). Влияние экспрессионизма на протяжении всего XX в. проявляется в изобразительном искусстве, в первую очередь немецком: отличающая экспрессионизм социальная критика вдохновила представителей течения «Новая вещественность», прямая связь прослеживается между поздним экспрессионизмом и неоэкспрессионизмом.
Если посмотреть на предшественников и основателей экспрессионизма, расположив их по датам рождения, то мы обнаружим, что восемь человек родились между 1849 и 1870 годами: Кристиан Рольфе (1849), Фердинанд Ходлер (1853), Джеймс Энсор (1860), Эдвард Мунк (1863), Алексей Явленский (1864), Василий Кандинский (1866), Эмиль Нольде (1867) и Эрнст Барлах (1870) — все они многие годы своей жизни в полном одиночестве боролись с враждебным провинциальным окружением. Старший по возрасту Рольфе очень медленно развивался как художник, ему мешали болезни и бедность; он работал в провинциальных школах, его стиль трансформировался от натурализма к импрессионизму, от импрессионизма к постимпрессионизму, и только после 1906 года под влиянием Нольде его работы приобрели настоящую экспрессионистскую энергию. Его едва ли можно назвать предшественником экспрессионизма, хотя он
привнес в это движение опыт, вызревший в мистическом одиночестве. Ходлер — еще одна таинственная фигура, обреченная на одиночество и страдания в самой неподходящей для художника среде — в условиях кальвинистской Женевы. Энсор прожил большую часть своей долгой жизни в еще более глубокой изоляции Остенде, развивая собственный, очень индивидуальный вид мистического экспрессионизма. Явленский и Кандинский родились в России. Хотя на протяжении жизни они часто общались с более молодыми художниками, но в сущности были столь же одиноки: Кандинский оставался метафизиком, Явленский — мистиком. Мунк, чье влияние на художественную атмосферу в Северной Европе без сомнения можно назвать наиболее значительным, был самым одиноким, самым интроспективным (склонным к самоанализу) и самым язвительным из всех этих меланхолических натур. Он часто бывал в Париже, подолгу жил в Германии, но географически и психологически оставался «аутсайдером»; духовно он был ближе всего к Кьеркегору и Стриндбергу, Ибсену и Ницше. Нольде — еще один «аутсайдер» той же породы и происхождения, что и Кьеркегор, одинокий, болезненный, крайне религиозный. Что касается Барлаха, то он, как и Руо во Франции, благодаря своему в равной мере гуманистическому и религиозному рвению, превратился в пророческую фигуру, в художника, пытающегося примирить иконопись с социальным одичанием. Тем не менее, скульптуры, графика и драмы сделали Барлаха наиболее типичным представителем художников-трансценденталистов северного мира.
Германия
Основной художественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на искусство ряда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективного отношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторых его апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однако экспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой, сколько некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германии тех лет, растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическими противоречиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников и теоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнуты ненавистью к злу и жестокости, господствующим в
окружающем их мире. Им были чужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих других модернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству, раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но исторический пессимизм мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказ от реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчас талантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное и художественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила перед искусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни, переживаемой обществом, а не художественным осознанием подлинных социальных причин этой болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинства немецких художников, связанных с экспрессионизмом, характерно переплетение призрачного и реального, субъективно-произвольного и отвлеченно-символического.
«Мост» и «Синий всадник»
Инициатива в создании группы «Мост» принадлежала Эрнсту Людвигу Кирхнеру; в то время он изучал архитектуру в Дрездене и Мюнхене, но его все более привлекало графическое искусство. Его первые эксперименты — гравюры по дереву, создававшиеся под влиянием Югендстиля. Кирхнер поддался и многим другим увлечениям этого десятилетия — живописью неоимпрессионистов, африканским и восточным искусством, Гогеном и Ван Гогом, заразив своим энтузиазмом товарищей, изучавших вместе с ним архитектуру. Вначале, в 1902 году, это был Фриц Блейль, затем в 1904 — Эрих Хеккель, а в 1905 — Карл Шмидт-Ротлуфф. Вскоре к этому квартету присоединились и другие художники: Эмиль Нольде и Макс Пехштейн — в 1906 году, Кис Ван Донген — в 1907, Отто Мюллер — в 1910. Но некоторые из новобранцев оставались в группе очень недолго: Нольде — менее двух лет, Ван Донген и того меньше. Финский художник Аксель Гаплен-Каллела тоже несколько раз выставлялся вместе с группой. Но нет сомнения в том, что именно Кирхнер, Хеккель, Шмидт-Ротлуфф и Пехштейн были главными опорами «Моста» — они жили вместе, работали вместе, делились деньгами и материалами и сообща выпускали те бюллетени, каталоги, плакаты, гравюры и литографии, которые обеспечили группу на редкость согласованными историческими документами.
В программе «Моста» было много общего с французским фовизмом. Пытаясь разработать упрощённый
эстетический словарь с краткими, сокращёнными до самого существенного формами, члены «Моста» обращались к творчеству Грюневальда и Альтдорфера, а также к искусству народов Африки. В предвоенные годы к «Мосту» примкнули Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, Отто Мюллер.
В творчестве живописцев «Моста», образовавших первое поколение немецких экспрессионистов, драматизм чувств последовательно нарастает к 1910-м годам. Сочная и многоцветная живопись в их пейзажах и натюрмортах 1905-1907 годов сменяется далее более плоской и графичной манерой письма. В 1910-е годы К. Шмидт-Ротлуфф пишет отвлеченные, почти беспредметные ярко-красочные пейзажи, а самый драматичный и неуравновешенный из этих художников Э. Нольде — душераздирающие, кричащие фантасмагорические сцены на библейские сюжеты. Творчество главных мастеров „Моста» проникается ощущением жестокости среды и сочувствием человеку, обреченному на существование в ней. Здесь возникает новый модус соотношения искусства и реальности. Живопись не просто воспроизводит ее или судит о ней, а скорее рефлекторно
отзывается на страшноватую действительность смятением художественных чувств. Содержание образует не столь драма жизни, сколь драма эстетических страстей, в которой свои трагические роли исполняют резкие и суровые краски, угловатые и ломаные линии, а в графике, к которой широко обращаются все эти художники, — нарочитые контрасты черных и белых пятен. В этом виде предстают урбанистические мотивы, уличные, театральные, цирковые и т. п. сцены в острой, колючей живописи Э.Л. Кирхнера, человек и природа в более строгой манере Э. Хеккеля и в произведениях самого вдумчивого и демократичного из этих мастеров М. Пехштейна, перешедшего затем от сострадания людям к активному революционному творчеству.
«Мост» распался в 1913 году, когда индивидуальные различия его участников стали слишком очевидными для того, чтобы выступать единым фронтом. Кроме того, на художественном рынке появился спрос на их картины, и неизбежное соперничество подорвало единство группы. Но к этому времени влияние экспрессионизма распространилось на всю Германию с центром в Мюнхене, где проводились многочисленные выставки и куда из-за границы проникали новые веяния.
«Синий всадник» — объединение близких к экспрессионизму художников, существовавшее в Мюнхене в период 1911 —1914 годов. Основано В. Кандинским и Ф. Марком. Другие участники — А. Макке, Г. Мюнтер, Л. Фейнингер, А. Явленский, М. Веревкина, П. Клее, А. Кубин и другие. В 1914 г. вышел единственный номер альманаха под тем же названием. Творчество ряда художников «Синего всадника» стало одним из источников экспрессионистической линии абстракционизма. Насчёт отнесения «Синего всадника» к экспрессионизму среди специалистов нет единого мнения. Художники этого объединения слабо озабочены кризисным состоянием общества, их произведения менее эмоциональны. Лирические и абстрактные ноты образуют в их работах новую гармонию, в то время как искусство экспрессионизма по определению дисгармонично.
В Германии хотя художники и группировались вокруг определенных центров, таких как «Мост» и «Синий всадник», некоторые из наиболее влиятельных участников этих групп упорно оставались независимыми в
