Общее
Маньеризм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм» как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития — от античности до современности.
Маньеризм в архитектуре выражает себя в нарушениях ренессансной сбалансированности, использовании архитектонически не мотивированных, вызывающих у зрителя ощущение беспокойства структурных решений, элементов гротеска. К наиболее значительным достижениям архитектуры маньеризма относятся Палаццо дель Те в Мантуе (работа Джулио Романо) и Библиотека Лауренциана во Флоренции, спроектированная Микеланджело. В маньеристском духе выдержана фланкирующая здание Галереи Уффици во Флоренции лоджия Джорджо Вазари.
Стиль зародился в Италии и получил распространение в XVI – первой трети XVII века. Очагами его развития стали города Флоренция, Рим и Мантуя.
Во многом маньеризм был порожден серьезным кризисом в общественно-политической сфере. Постепенно идеи маньеризма проникли в соседствующую с Италией Францию.
Флоренция, колыбель классического искусства Возрождения, наиболее полно аккумулирует в себе те черты часто взаимопротивоположных тенденций, которые в целом дают типичную для Тосканы и севера Италии XVI в. картину стиля, условно обозначаемого в литературе термином «маньеризм».
Термин возник первоначально (также как термины «барокко» или «готика») из негативной оценки искусства и архитектуры XVI в. В этом времени видели только инерцию ренессансной классики, глубокая художественная правдивость которой постепенно исчезала за внешней виртуозностью и изощренностью идейно опустошенной «манеры», лишь внешне продолжавшей «классические» традиции. Это толкование, отвергнутое современной наукой, было по меньшей мере односторонним. Катастрофа, постигшая Рим и Италию, и наступление реакции прервали в момент кульминации короткий расцвет классического искусства Возрождения, но не сломили еще мощного потока художественной и архитектурной жизни страны. Многочисленность новых первоклассных зодчих, созданные ими произведения и, наконец, устойчивость некоторых характерных черт, приемов и форм убеждает нас в том, что маньеризм — стилистическое явление самостоятельного историко-культурного и художественного значения. С другой стороны, маньеризм не может считаться первым проявлением грядущего барокко. Напротив, архитектурный стиль Тосканы XVI в., главным образом Флоренции, и барокко, шедшее от Рима и отразившее уже новые течения в культуре конца века, в целом противостояли друг другу в итальянском искусстве и архитектуре как два различно направленных стилевых течения. Различна породившая их общественная среда, географические центры их распространения, их идейно-художественная сущность; различны типы, облик и формы сооружений.
В изобразительном искусстве и архитектуре Флоренции XVI столетия эти прогрессивные силы национальной культуры не могли не получить своеобразного отражения. Само понятие классики для Флоренции с ее высокой гражданской культурой и глубоко вросшим в эту культуру великим гуманистическим искусством кватроченто несло в себе элементы народности. Флоренция XVI в. была в своей архитектуре во многом привязана к наследию мастеров кватроченто. Особенно важно в этой связи то значение, какое во флорентийской архитектуре XVI в. при всей антинародности ее ярко выраженного аристократизма имело творческое наследие Брунеллеско; к его творчеству непосредственно восходит многое в приемах и стиле ведущих мастеров флорентийского маньеризма: Вазари, Амманати, Буонталенти и др. Снова стала излюбленной идущая от Брунеллеско парусная форма свода и другие элементы. Возможно, что во всем этом сказалась эстетика маньеризма, тенденции стилизовать и эстетизировать формы раннего Возрождения. Ведь само понятие «манера», первоначально означавшее просто «способ», «прием», в дальнейшем (у Ломаццо и Арменини) получило значение, близкое понятию стилизации как необходимого условия художественной передачи натуры (в изобразительном искусстве). Тем не менее выбор Брунеллеско в качестве творческого образца говорит о многом. В сложной и неустойчивой обстановке творческих шатаний искусства XVI в. простая и ясная классика Брунеллеско была созвучна творческим исканиям многих мастеров. Вместе с тем даже лучшие из них, отражая дух времени, наследуют прежде всего «манеру» Брунеллеско. Теперь это не тектонически понятая гармония сооружения, как у Брунеллеско, а часто только игра остро найденных, иногда диссонирующих соотношений и контрастов, эстетизация сплошной глади белой по цвету стены в ее остром сочетании с немногими изысканно тонкими деталями. При этом очень характерна общая плоскостность, графичность трактовки пластических элементов. Деталь вытягивается, становится хрупко тонкой. Ее форма определяется грациозностью всегда удлиненной прямой или тонко изогнутой линии. Зодчие делали по возможности более нейтральным момент взаимодействия между несомой и несущей формой.
В общем складе декоративно-тектонических деталей сохранялось антично-классическое понимание, отличающее маньерист- скую деталь от барочной. Но в арсенал классических форм теперь властно проникает элемент органической природы. Эта «натуралистическая» тенденция, особенно явная у Буонталенти, существовала параллельно с более строгой, но все же именно она, пожалуй, наиболее характерна. Самый материал деталей — камень принимает вид органической, мягкой, как бы тягучей массы. Эта черта особенно заметна в моделировке картушей, давших такой манере название «стиля ушной раковины». Тяготение к формам органической природы, хотя и несло в себе элемент просто необычного, экстравагантного, не могло не быть связано с общей тягой к природной стихии, что отчетливо проявляется в архитектурных вкусах времени. Вспомним призыв Вазари к архитектуре как естественному созданию природы (come opere di natura). Прямым ответом на этот призыв стал частый прием неполной обработки ордерных форм фасада (ср.«nonfinito» в поздних скульптурах Микеланджело), когда тонко отделанные части перемежаются с глыбами необработанных квадров. Формы здания как бы вырисовываются в массиве дикой породы, эффект, которого блестяще достиг Амманати в отделке дворовых частей палаццо Питти.
Но, пожалуй, наиболее глубокой формой архитектурного отражения новых более широких горизонтов мировоззрения времени явились искания новых систем и форм пространственно развитой композиции сооружений. Они неизменно шли по линии более широкого введения элемента регулярности в качестве связующего начала. Принцип единства регулярного целого теперь включает не только само здание, но и прилежащую к нему природную среду (сад или парк). Здесь происходит некое «раскрепощение» замкнутого прежде внутри сооружения статичного пространства и прорыв его к пространству окружающей природной среды (и одновременно — новое его закрепощение в оковах регулярности). Не исключено, что в этом доля причины той необычайной тяги к динамическому, направленному, протяженному, уходящему вдаль, в идеале — бесконечному пространству. Именно в плане этих идей композиционно реализуется ставшая теперь возможной менее замкнутая планировка городского дома, которая сразу принимает формы регулярной, осевой, протяженной композиции. В плане палаццо впервые намечается регулярная сквозная ось, объединяющая вход, внутренний двор и все чаще открывающая через него перспективу вдаль. Композиция загородного сада строилась теперь на осевом развитии регулярной части сада к дикой природе.
Однако во Флоренции XVI в., когда сфера архитектурной деятельности ограничивалась узко кастовыми интересами патрициата, эти прогрессивные идеи были лишены градостроительной основы. В иной форме и в иных целях они получили реальную базу позже в обстановке градостроительных начинаний шедшего к своей барочной поре папского Рима. Во Флоренции только в Уффици эти идеи конкретно сформулированы как идеи градостроительного плана.
Архитекторы младшего поколения, формировавшиеся уже во второй четверти XVI в. и позднее, в полной мере ощутившие последствия потрясшего Италию кризиса и нараставшей феодально-католической реакции, пытались уйти от противоречий жизни в замкнутую сферу утонченного эстетизма. Обслуживая феодально-аристократическую верхушку, они строили преимущественно дворцы и виллы — изысканную архитектуру, внешне сохранившую признаки зрелого стиля Возрождения, но утерявшую его глубокое гуманистическое содержание. Эти архитекторы (Вазари, Амманати и Буонталенти) были особенно восприимчивы к подавлявшему их влиянию Микеланджело. Они стремились к индивидуальной неповторимости, субъективизму и оригинальности своих сооружений, отдавая предпочтение личному почерку или «манере» перед реалистически содержательными, но типически обобщенными, а потому и более единообразными приемами композиции «классического» зодчества начала века. Отсюда название «маньеристы», укрепившееся за этими мастерами, для которых характерны декоративно-стилизаторская деформация приемов и форм классической архитектуры, любовь к сценическим эффектам (проявившаяся особенно сильно в виллах и садово-парковых композициях) и контрастное противопоставление всех элементов архитектуры.
Италия
Многие черты маньеризма можно наблюдать и у других мастеров того времени. Не говоря уже о Джулио Романо, у которого эти черты с течением времени настолько усилились, что некоторые историки архитектуры не без основания причисляют его к маньеристам, — особенности этого течения заметны даже у таких ревностных блюстителей классических традиций, как Перуцци или Виньола. Последний вообще не подходит ни под одну из намеченных выше категорий. В этом, по-видимому, сказалось влияние окружавшей его обстановки: Виньола строил преимущественно в Риме, где в 1540-х годах аристократическая культура запоздалого патрицианского гуманизма и академической учености оказала сильное влияние и на архитектуру.
Примером архитектуры маньеристов является Вилла Фарнезе в Капрароле. Виллу-крепость начали строить по заказу будущего папы Павла III в 1520-е гг. под руководством младшего Сангалло. На случай нападения неприятеля под виллу была подготовлена пятиугольная каменная твердыня, но на этом проект застопорился.
В 1559 г. строительство возобновил внук папы — кардинал Алессандро Фарнезе, планировавший удалиться от папского двора в деревню. С этого времени и до самой смерти в 1573 году над этим проектом работал виднейший мастер римского маньеризма — Виньола.
Нижний рустированный этаж предельно строг и напоминает крепостной бастион. На парадный этаж ведут две массивные симметричные лестницы, наподобие тех, что спроектировал Микеланджело для Капитолийского дворца, но ближе к идеалу барокко. Убранство верхних ярусов здания из местного жёлтого камня также сдержанно.
При проектировании интерьеров Виньола, до этого построивший для папы виллу Джулия, отталкивался от задумок Браманте. На верхние этажи ведут пять изогнутых, псевдовинтовых лестниц, из которых парадной является т. н. «царская». Парадный этаж прорезают пять огромных окон.
В саду виллы, помимо обязательных для эпохи маньеризма стриженых кустов и фонтанчиков, имеются рвы с подъёмными мостами — лишний намёк на то, что здание строилось в неспокойное в папской истории время, последовавшее за разграблением Рима.
Джулио Романо — любимый ученик и помощник Рафаэля как в станковой живописи, так и в росписях — был его учеником и в архитектуре.
Джулио Романо, единственный из крупных архитекторов Возрождения, родился в Риме и вырос среди античных развалин. Не удивительно, что могучие формы древних сооружений и руин очень рано появились в архитектурных фонах его фресок (начиная с первых тематических росписей в лоджиях Ватикана) и не исчезли из его живописи до конца жизни.
Джулиано Пиппи Романо (1499—1546 гг.) поступил в мастерскую Рафаэля в десятилетнем возрасте и был в числе его помощников в период росписи виллы Фарнезина, ватиканских лоджий и станцы дель Инчендио. Четвертая станца, так называемый зал Константина, выполнена им и другими учениками после смерти мастера. В то же время (1520— 1522 гг.) он вместе с Джованни да Удине продолжал строительство и отделку помещений виллы Мадама.
В Риме Дж. Романо построил два палаццо: Альберини (1523 г.) и Маккарани (1535 г.), помещения у площади св. Петра для начальника папской канцелярии Жиберти, виллу на Яникуле для Балтазара Турини из Пеший (в XVIII в. перешедшую к кардиналу Ланте и по его имени получившую свое название).
С 1524 г. и до смерти Дж. Романо работал в Мантуе, где в 1526 г. назначен смотрителем всех сооружений герцогов Гонзага, а затем получил должность «смотрителя улиц» города. Он строил и расписывал (вместе с помощниками) Палаццо дель Те (1526—1534 гг.) и ряд помещений в герцогском замке (1536—1539 гг.).
Романо возвел палаццо ди Джустиция, двое ворот в герцогском замке и большой двор, так называемый Кавалерицца (1538—1539 гг.). Кроме того, им перестроены церковь Сан Бенедетто в Полироне близ Мантуи (1539 г.) и мантуанский собор (1544 г.), а также выстроен собственный дом (около 1544 г.).
Фасад собственного дома Джулио Романо (около 1544 г., внутри сильно переделанного)— яркий пример характерных для маньеризма тенденций к нарушению классических канонов: гладкий пояс над цокольным этажом прерывается клинчатыми перемычками окон; вход перекрыт утолщенной аркой, обусловившей излом в следующем, подоконном поясе; наличники окон главного этажа, расположенные впритык к мощным рустованным опорам арок, тектонически неоправданы и нарочито оригинальны по форме; рустованная кладка всего фасада — впервые сознательно выполненная имитация естественного камня из штукатурки — прием, получивший широкое распространение значительно позднее. В целом фасад создает новый — суховатый, чопорный и претенциозный образ богатого жилого дома-особняка.
Церковь Сан Бенедетто в Полиронe близ Мантуи, достроенная им, представляет собой трехнефное здание. Боковые нефы с примыкающими к ним капеллами (по пяти с каждой стороны) обходят хор, образуя пять хоровых капелл. Восьмигранный купол и сакристия также принадлежат Дж. Романо.
В главном фасаде мастер достиг гармоничного сочетания высокого среднего нефа с низкими боковыми, тем самым решив еще в 1540-х гг. одну из труднейших композиционных проблем культовой архитектуры Возрождения, что обычно историки приписывают Виньоле и Дж. делла Порта, создавшим фасад церкви Джезу в Риме.
Сложность творческого пути Джулио Романо не снижает его роли в распространении достижений римского зодчества в Северной Италии. Он был одним из первых зодчих, подготовивших в известной мере почву для последовавшего расцвета венецианской архитектуры. Вместе с тем в творчестве Джулио Романо черты маньеризма проявились ярче, чем у какого-либо другого архитектора, работавшего на севере Италии в то время. Развившееся у него с годами стремление к необычным композициям, к нарушению тектонической правдивости, натурализм его живописи и любовь к сценическим эффектам и динамичным формам, доходящим порой до безвкусного эклектизма, отличает Джулио Романо от Амманати и особенно Буонталенти и сближает его с Цуккари.
Чисто архитектурная (не связанная со скульптурой) работа Микеланджело — библиотека Лауренциана во Флоренции, сложное и во многом противоречивое произведение.
В интерьере длинного читального зала (его проект закончен в 1524 г.) беспокойное впечатление от стен, дробно расчлененных пилястрами и наличниками многочисленных, большей частью «слепых», окон умеряется сильной и праздничной гаммой, образуемой коричнево-золотистым деревом потолка и пюпитров (выполненных по рисункам мастера), зеленым цветом пилястр и узорчатым терракотовым полом.
Спроектированный два года спустя вестибюль библиотеки приближается в плане к квадрату. Его
непомерная высота, вызванная необходимостью устроить окна выше примыкающих крыш, лишь подчеркивает тесноту помещения’, в котором едва размещается знаменитая, словно застывшая в своем движении лестница. Ее размеры и сложность кажутся преувеличенными, тем более, что она соединяется с дверью зала лишь одним узким маршем. Возможно, что Микеланджело хотел придать лестнице особое значение, чтобы лучше связать ее с главным помещением. На это указывает желание мастера выполнить ее из дерева (Амманати сделал ее каменной), примененного в отделке зала в таком изобилии. Еще более противоречивое впечатление производят стены вестибюля; трехчетвертные колонны заглублены в стену и так же неоправданы, как и консоли под ними; контрастное применение темно- серого и белого цветов не способствует (в отличие от интерьеров Брунеллеско) ясности композиционного замысла и производит резкое, почти суровое и в то же время беспокойное впечатление.
Доминирующая роль массы стены в вестибюле, композиционное значение, которое мастер придал лестнице, и динамизм ее форм несомненно предвосхитили характерные черты барокко. Однако тектонический алогизм вестибюля и отсутствие ясного развития композиции в глубину (резкий контраст между высоким вестибюлем и более низким, чрезвычайно вытянутым залом) заставляют отнести это произведение к числу первых и характернейших образцов маньеризма в архитектуре.
Начиная с 1530-х годов в архитектуре Рима все яснее намечаются два течения. Одно из них, крепко связанное с идеологией воинствующей католической церкви, вскоре привело к барочному искусству; другое, пытавшееся сохранить верность архитектурным идеалам Возрождения и примирить их с новыми общественными требованиями, в свою очередь разделилось на два русла: маньеризм, связанный с аристократической верхушкой (он развивался преимущественно вне Рима) и академизм виньоловского толка, подготовивший появление в Европе стиля «классицизм».
Среди мастеров Флоренции середины и второй половины XVI в. одно из наиболее видных мест занимает Джорджо Вазари — архитектор и живописец, автор первой истории и теории искусств, замечательного «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
Вазари был идеологом строгого, академического направления в,архитектуре, стремился сохранить классические традиции итальянского искусства начала века. Крупный деятель в области художественного образования, основатель флорентийской Академии художеств (1563 г.), создавший Академию рисунка, Вазари дает реалистическое толкование задач изобразительного искусства. Рисунок в понимании Вазари — и в этом он прямой продолжатель классики— основная категория изображения, несущая в себе обобщающие, типизирующие функции художественного образа. Вазари глубоко почитал авторитет великих мастеров «Золотого века», в особенности Микеланджело, а также Брунеллеско.
Однако в своей художественной практике Вазари примыкал к маньеризму. Это отчетливо сказалось в тенденциях стилизации архитектурных приемов мастеров классики.
