Периодизация и эволюция искусства Византии

Периодизация византийского искусства

Хронология и периоды

История Византии укладывается в более чем тысячелетний период жизни народов Восточного Средиземноморья, на рубеже эр объединённых под властью единой Римской державы. Её символическое начало — основание и провозглашение Константинополя Новым Римом, новой столицей Империи в 330 г., её безусловное завершение — падение Константинополя под натиском многотысячных орд турок-османов в 1453 г. Границы эпох византийского художественного образотворчества примерно совпадают с границами больших исторических периодов, обрамлённых рубежными, зачастую символическими датами. Таких периодов было выделено четыре, с последующим дроблением их на подпериоды:

1. 1. Ранневизантийский период, 4 в. — около 730 г. «золотой век» императора Юстиниана I (527—565), архитектуры храма Святой Софии в Константинополе и равеннских мозаик (IV—VII века)
      • Раннехристианский или протовизантийский период, 4 — 5 вв.
      • Доиконоборческий период, 6 в. — около. 730 г.
   2. Период иконоборчества, 8 — 9 вв. Император Лев III Исавр (717—741), основатель Исаврийской династии, издал Эдикт о запрещении икон. Этот период получил название «темное время» — во многом по аналогии со сходным этапом христианизации Западной Европы;
   3. Постиконоборческий или средневизантийский период, 9 в. — 1204 г.
      • Искусство времени Македонской династии (Македонский) 9 — середина 11 вв. Принято считать классическим периодом византийского искусства. XI век стал высшей точкой расцвета. Сведения о мире черпались из Библии и из произведений древних авторов. Гармония искусства достигалась за счёт строгой регламентации;
      • Искусство времени Дук (Дуки), третья четверть 11 в.
      • Искусство времени Комнинов и Ангелов (Комниновский), 1081 — 1204 гг.
   4. Поздневизантийский период 13 — 15 вв. (1261—1453)
      • Никейское изгнание 1204 — 1261 гг.
      • Раннепалеологовский период 13 — середина 14 вв. возрождение эллинистических традиций
      • Позднепалеологовский период середина 14 — середина 15 вв.

4 век — около 730 г.

Ранневизантийский период «от основания Города» длился около четырёхсот лет, но некоторые исследователи включают в него и всё время иконоборчества, доводя, таким образом, до середины 9 века. Для исторических судеб Византии переломным было седьмое столетие, в течение которого долго сохранявшая античный облик империя быстро погрузилась во мрак своих «Тёмных веков». Нашествия арабов, славян, болгар, сокращение территории, сужение политического кругозора, замирание городской жизни, падение и вульгаризация культуры — вот наиболее характерные приметы того времени. Шедшее на этом фоне становление византийской художественной традиции сохраняло верность классической модели, заданную начальным этапом её формирования. В большей степени это касается изобразительного творчества, в меньшей — архитектурного. На территории будущей Византии отсутствуют памятники, подобные христианским катакомбам Рима, поэтому раннехристианский этап в истории её искусства мы начинаем с 4 в. По-другому его можно определить как прото- или предвизантийский.

Церковный мир 313 г. и основание Константинополя в 330 г. легализовали социальный статус христианского искусства, обеспечили его государственным заказом, однако выработка содержания и эстетики византийского образа не могла идти столь же быстрыми темпами. По сути, искусство 4 — 5 веков составило необходимый подготовительный этап, на всём протяжении которого памятники Восточной и Западной империй замечательно близки между собой. Эллинизированный Восток в большей степени стремился к идеализации и гармонизации художественного языка, романизованный Запад ценил картинность и трезвую повествовательность образов, но в границах классического мира Средиземноморья античное наследие определяло и содержательную, и формальную стороны искусства.

Существенные перемены происходят в 6 веке. К 500 г. империя на Западе прекратила существование, Восток, напротив, стремился к консолидации и закреплению своей государственности на прежней имперской основе. Эпоха Юстиниана (527-565 гг.) показала мощь её потенциала и вместе с тем границы возможностей. Грандиозная реконкиста, предпринятая «последним римским императором», превратила Константинополь в столицу мировой державы. Юстиниан наполнил город множеством великих памятников, среди которых исключительное положение сразу заняла св. София. Именно в 6 в. началась история константинопольского искусства как главного субъекта художественного процесса Византии. В столичном искусстве юстиниановского времени, пусть и на недолгий срок, впервые органично соединились искомые грани христианского образа — возвышенного, преображённого и вместе с тем сохранившего чувственное обаяние античности. В 6 в. образ наделяется новой ценностью, переводящей его в категорию культовых объектов: он становится иконой, становится эмпирически, без церковно-догматического обоснования. Рождение византийской иконы представляется главным достижением эпохи Юстиниана, с которой протовизантийский период сменяется доиконоборческим.

Искусство 6 и 7 вв. принято рассматривать как единый целостный этап византийского художественного творчества, противостоящий следовавшей за ним его эпохе иконоборчества. Однако насыщенность этих двух столетий памятниками неодинакова. Историческая ситуация 7 в. не способствовала сохранению прежней интенсивности художественной жизни, вдобавок немалое количество памятников было уничтожено иконоборцами. Немногочисленные уцелевшие позволяют судить об устойчивости переживания античных традиций в искусстве столицы и достаточно быстрой их деградации на периферии.

Ранневизантийская империя носила поистине мировой, вселенский характер. До середины 7 в. практически все церковные и художественные центры Восточного Средиземноморья входили в её пределы, включая Египет, Сиро-Палестину и даже Италию (юг Италии оставался византийским до конца 11 в.). Юстиниан полностью контролировал пять патриархатов — четыре восточных и римского папу. Его завоевания привели под власть Константинополя также романизованные североафриканские и испанские провинции, однако их искусство не оставило заметного следа в культурной истории империи. Искусство столицы, сложившееся к 6 столетию в устойчивую художественную традицию, впитало влияния древних художественных центров Востока (в первую очередь Александрии и Сиро-Палестины с её столицей Антиохией). Процветало искусство коптского Египта, Фессалоники, Равенны. Отторжение восточных провинций от империи в середине 7 в. кардинально изменило культурную карту Средиземноморья.

730-842 гг.

Период иконоборческих потрясений занимает большую часть византийских «Тёмных веков». Его границы могут быть обозначены совершенно точно: от издания первых иконоборческих эдиктов императором Львом III в 726-730 гг. до торжественного восстановления иконопочитания при императрице Феодоре (843 г.). Однако суть событий, разворачивавшихся внутри этих временных границ, восстанавливается с немалым трудом. Этому мешает, прежде всего, предельно тенденциозное освещение их в позднейших источниках, отчего многие события приобрели легендарный характер (например, демонстративное удаление иконы Христа Халкитиса над входом в Большой императорский дворец).»Нечестие императора уже становилось очевидным; вся жизнь людей благочестивых и преданных Богу подвергалась насмешкам и поруганию, особенно же сильно преследовался святой чин монашеский … для христиан словно вновь наступили языческие времена… Император повелел, чтобы все его подданные давали клятву никогда не поклоняться ни одному святому образу. Некоторые говорили, будто видели, как тогдашний патриарх города, подняв животворные иконы, поклялся в том, что он не принадлежит к числу поклоняющимся святым иконам. Вот до чего дошло бесчестье!» (Никифор, патриарх Константинопольский. «Краткая история»).

В 8 — первой половине 9 вв. границы империи ещё больше сжимаются. От неё была отторгнута значительная часть Италии с Римом и Равенной, острова Средиземного моря. Вблизи от столицы утвердилась тюркская Болгария, враждебная христианской Византии. Церковная изоляция иконоборческого Константинополя, с которым прервали общение Рим и все восточные патриархаты, сопровождалась продиктованным властью разрывом с общехристианской художественной традицией предшествующих столетий. Запрет на религиозную образность повлёк бегство художников-иконопочитателей в Италию, придавший в 8 в. значительный импульс её художественному развитию. В Константинополе императорами поощрялось культивирование античных традиций и светское искусство.

За годы официального иконоборчества в Византии было уничтожено огромное количество икон, фресковых и мозаичных ансамблей. Но эпоха иконоборчества важна не только утратами памятников и простым отрицанием того, что было создано ранее. В эти десятилетия, наконец, было разработано богословие иконы, утверждённое Седьмым Вселенским собором в 787 г. Позиции иконоборцев, по своему логичной и обоснованной, было противопоставлено целостное учение о природе священного образа, его назначении и роли в утверждении религиозной Истины. Оно было признано церковным, и с этого времени память об искусе иконоборчества позволяла византийцам удерживаться на тонкой грани осознанного поклонения образу, не допуская его фетишизации.

843-1204 гг.

Последовавший затем постиконоборческий или средневизантийский период стал эпохой синтеза обретений, отвержений и поисков предыдущих эпох. Два с половиной века истории Византии отмечены полным и всесторонним расцветом её искусства, торжеством эстетических и духовных посылов, сформировавших византийский образ во всех областях художественного творчества и всех сферах его функционирования.

Длительное правление двух императорских династий позволило разделить средневизантийский период на два этапа. Первый совпадает со временем Македонской династии (867-1055 гг.). К нему же отнесены памятники первых послеиконоборческих десятилетий, когда власть над империей принадлежала Михаилу III (842-867 гг.). Убийство Михаила привело к трону основателя Македонской династии Василия I. Второй период охватывает годы правления императоров из дома Комнинов и родственного им дома Ангелов (1081-1204 гг.).

Несколько десятилетий 11 века, отделяющие македонский период от комниновского, иногда присоединяют к последнему (см. Лазарев, История византийской живописи), но сейчас их принято выделять в особый период. В те годы наибольшей нестабильности власти на троне побывали два императора из рода Дук, который и дал название всему периоду (примерно третья четверть 11 в.). Несмотря на краткость, он важен для уточнения этапов развития изобразительного искусства Византии, в первую очередь монументальной живописи и миниатюры.

Значительную часть македонского периода занимает македонский ренессанс, ретроспективное художественное явление, связанное с оживлением интереса к античному наследию среди придворной элиты первых македонских императоров. Македонский ренессанс наиболее полно выразился в искусстве столичной миниатюры конца 9 — первой половины 10 в., но его стилистика проявилась и в других видах изобразительного творчества (иконопись, монументальная живопись), а также архитектуре (выработка типа храма на четырёх колоннах). На его излёте к концу 10 в. образы становятся более одухотворёнными и более аскетическими. Именно тогда и складывается зрелый художественный язык византийского искусства.

Понятие комниновского ренессанса более неопределённое. Новая волна классицистических увлечений захватила византийскую культуру в 12 в., однако искусство этого времени далеко не столь однородно, как в предыдущем столетии. В живописи зрелого 12 в. одновременно развивались направления, продолжавшие стилистические линии различных этапов македонского искусства — как антикизирующего, так и аскетического содержания, приближающиеся или отдаляющиеся от классицистических нормативов. Огромную роль в придании образу новой выразительности сыграли приёмы линейных стилизаций живописной формы, сложившиеся в настоящую систему во второй половине того же столетия.

В течение всего постиконоборческого периода ширилась творческая, созидающая роль Константинополя. Искусство столицы представлено всеми видами художественного производства, как церковного, так и светского назначения. Столичные мастера — архитекторы и мозаичисты — работали по заказам европейских монархов за пределами империи (Венеция, о-в Сицилия), из Константинополя вывозилось огромное множество живописных и драгоценных икон, ювелирных изделий и т.д. Другие художественные центры в пределах империи этой эпохи представлены городами (в первую очередь, Фессалоникой) и обширными провинциальными регионами, такими как Болгария, Каппадокия, Македония. Балканские национальные школы в эти столетия только формируются. Прочие художественные центры византийского искусства располагались вне пределов империи — в монастырях Палестины, в Египте (монастыри Ас-Сурийа и св. Екатерины на Синае), в Италии (Сицилия, Венеция), Древней Руси, на Кавказе и в Закавказье.

1204-1453 гг.

Поздневизантийский период — завершающий период существования византийского общества и византийской культуры, в том числе искусства. Он начался с катастрофы 1204 г., когда империя была уничтожена, а Константинополь перешёл под власть латинян. Длившееся более полувека (до 1261 г.) Никейское изгнание не изменило ни природы византийского искусства, ни линии его развития. Роль Константинополя как генератора художественной традиции была распределена между локальными центрами — вероятно, самой Никеей (памятники которой точно не идентифицированы) и Сербией. Творчество работавших по заказам сербских кралей греческих мастеров, выучеников константинопольской школы, явилось связующим звеном между искусством около 1200 г. и искусством возрождённой в 1261 г. Византии. Последние два столетия империей правили цари из династии Палеологов. Раннепалеологовский период продолжался до середины 14 в. Константинополь вновь принял на себя роль бесспорного лидера в определении образного строя возрождённого византийского искусства. Его эллинизация на протяжении всего 13 в. привела к последнему на столичной почве яркому явлению ретроспективного толка — палеологовскому ренессансу первой четверти 14 в. С его исчерпанием раннепалеологовский период был завершён.

С ослаблением классицистической волны византийский образ в очередной и теперь уже последний раз возвратился к своим исконным ценностям — созерцательной строгости и покою. Идеальная ренессансная форма не препятствует выражению его мистической глубины. Позднепалеологовский период начинается с победой мистического богословия Григория Паламы и распространения среди православного монашества практики исихазма. Этим идеям суждено было стать последними скрепами распадавшегося под ударами турок восточнохристианского мира.

Реципиентами позднепалеологовского искусства становятся страны и регионы, входившие в византийское Содружество на поздней стадии его существования, — Греция с Афоном, славянские Балканы, Румыния, Древняя Русь, Закавказье, отчасти Трапезунд. Сама Византия в эти десятилетия была сведена к территории её столицы Константинополя, Фессалоники (взятой турками в 1430 г.), Мореи на Пелопоннесе.

Эволюция

Образ и иконография

Византийское искусство — понятие, характеризующее художественное творчество определённого типа, имеющего свои цели и собственные законы развития. Оно не замыкается в государственных границах империи и не синонимично понятию искусства Византии. Византийским можно назвать искусство Древней Руси, славянских государств Балкан, православного Кавказа и Закавказья и т.д. Иными словами, оно создавалось, развивалось и жило в пределах обширного культурного ареала, культурно-конфессиональной общности стран и народов, сплочённой господством православной веры и единством церковной организации. Неповторимые особенности этого мира восточного христианства сформировали и знаковые черты его художественной культуры.

Как постарался доказать один из крупнейших исследователей средневековой культуры Ханс Бельтинг, современный смысл понятия «искусство» скрывает подлинное содержание и значение византийского образотворчества, стремившегося через образ утвердить зримое присутствие Христа и Церкви как мистического Тела Христова в нашем мире. Концепция Бельтинга восходит к идеям патриарха Фотия (9 в.) о том, что, созерцая изображение, мы «возводимся к помышлению и почитанию изображаемого, в чем и состоит цель иконотворения».

В произведении византийского искусства превалирует не художественный образ, а богословская идея. Недаром борьба за или против иконы=священного образа, расколовшая в 8 в. византийское общество и ставшая водоразделом между эпохами его становления, велась, прежде всего, языком церковных определений. Иоанн Дамаскин охарактеризовал образ как «подобие, которое сообщает внешний облик изображаемому объекту (прототипу)». Иными словами, образ немыслим без прототипа или первообраза — породившей его реальности, личности или события; он становится её (его) манифестацией, «столпом и утверждением» заключённой в нём Истины». Вера в мистическое взаимодействие образа с прототипом превратило икону в культовый объект и сделало частью церковных обрядов.

Огромную роль в утверждении права на символическое миросозерцание византийцев сыграло мистическое богословие Псевдо-Дионисия Ареопагита (вторая половина 5 — начало 6 вв.). Рассуждая о череде небесных посредников между Богом и человеком, он писал: «…невещественные Чины представлены в различных вещественных образах и уподобительных изображениях с той целью, чтобы мы, по мере сил наших, от священных изображений восходили к тому, что ими означается — к простому и не имеющему никакого чувственного образа. Ибо ум наш не иначе может восходить к близости и созерцанию небесных Чинов, как при посредстве свойственного ему вещественного руководства, т.е. признавая видимые украшения отпечатками невидимого благолепия; чувственные благоухания — знамениями духовного раздаяния даров; вещественные светильники — образом невещественного озарения; пространные, в храмах предлагаемые наставления — изображением умственного насыщения духа; порядок видимых украшений — указанием на стройный и постоянный порядок на небесах; принятие Божественной Евхаристии — общением с Иисусом; кратко: все действия, принадлежащие небесным существам по самой их природе, нам преданы в символах … под чувственными образами предначертаны нам преднебесные Умы в священных письменах, дабы мы чрез чувственное восходили к духовному…»

Восхождение к духовному через чувственное совершается, в том числе, и благодаря искусству, через его образы. Подобно тому, как воплотившийся Христос открыл нам образ Отца, икона, благодаря своей вещественности, являет Его лик. Византийский храм есть материализованный, т.е. видимый, слышимый, обоняемый (благоухание кадильниц) образ «неба на земле», Небесного Иерусалима. Совершаемая в нём литургия последовательностью священнодействий, особым характером жестов и одеяний клириков воспроизводит ангельское служение у небесного престола и одновременно события евангельской истории. Соответствие образа прототипу и точность его содержания закрепляется иконографическим каноном.

Термин иконография (от греческих слов «эйкон» — образ и «графео» — пишу) встречается уже в трудах Псевдо-Ареопагита, где означает словесное и фигуративное описание чего-либо или кого-либо. Правильность описания требуется для безошибочного отождествления образа и достигается через соблюдение правил иконографического языка, «совокупности знаков и соотношений между ними, сохраняющих универсальный характер и неизменное значение» (А. Грабар). Правила для начертания образов так же необходимы и столь же действенны, как правила орфографии для написания слов и текстов. Византийские авторы часто подчёркивали к утверждению аналогии и взаимодополняемости между образом-словом и образом-фигурой, чтобы обосновать иконопочитание: «Доброе и благодетельное изображение есть истолкование и изъяснение Евангелия, ибо то, что Евангелие излагает словесно, икона показывает предметно… Чем отличается пергамен от штукатурки? Не оба ли, как материал, приспособляются к одному производству? Чем отличаются чернила от сурика и прочих красок?.. Чему ты поклоняешься в книге Евангельской, веществу или изложению Христова во плоти домостроительства? Так же и я не доску чту, не стену и не вещество красок, а образ тела Его… Бог неописуем и непознаваем, бесстрастен и непостижим. Но описуема плоть, которую Он принял и с претерпеваниями которой был видим на земле» (св. Мефодий, патриарх Константинопольский, «Слово о святых иконах»).

Фигуративный художественный образ был призван выразить главные ценности христианства, поэтому его духовная основа была понята и обретена очень рано. «Уже в самом начале путей византийского искусства были сформулированы основные типы византийского духовного образа и найдены основные художественные средства для его выражения… Всё наиболее значительное по смыслу и по полноте выражения было найдено в самом начале его существования» (О.С. Попова). В этом заключён один из парадоксов византийского искусства, исторического явления, лишённого роста и подлинной эволюции. Во все столетия его существования и духовная, и художественная основы образа были неизменны. Разделённые веками памятники бесконечно варьируют одну тему — постижение Бога по Его воплощении и обожение спасённого Им мира. Вечность и неизменную актуальность этой темы проясняют слова Иоанна Дамаскина: «Я видел человеческий образ Бога, и моя душа спасена была». Следование «воплощенческому реализму» Чем памятник совершеннее, чем полнее и богаче представляет он Бога в человеческом облике, тем сложнее его точно датировать. Византийское искусство — плод христианской культуры, привитой к мощному и никогда не умиравшему корню античного наследия. Античный изобразительный язык помог утвердить реалистическую, т.е. антропоморфную основу христианского искусства, но оно же препятствовал его формальному определению. В отличие от западного мира, мучительно искавшего античность в многочисленных ренессансах, Византия столь же упорно её преодолевала. Движение по пути всё большего одухотворения или экспрессии христианского образа влекло за собой поиски нового художественного языка, новой стилистики. Но сколь бы далеко они не заходили, художественная традиция всегда сохраняла в себе меру классицизма. Константинополь оставался её генератором, тем уникальным центром, где в течение всего средневековья была возможной тончайшая настройка на античность. Динамику процесса то приближения, то удаления от классического наследия мы видим по памятникам 5 — 6, 10 — 11, 13 — 14 вв. — времён юстиниановского синтеза, македонского и палеологовского ренессансов. «Классические традиции переосмысляются и подвергаются спиритуализации, однако никогда не исчезают; художественным идеалом становится сильнейшее одухотворение классических чувственных форм» (О.С. Попова). Централизация и духовная регламентация художественного творчества в империи позволили расширить сферу восприятия и утверждения норм столичного искусства до границ самого ареала византийской культуры. Единство и последовательность стилевых трансформаций, исходящих из столицы и распространяющихся на периферию, отличали византийское искусство во все его времена.

Архитектура

Происхождение и символика

Византийская архитектура в основном представлена культовыми сооружениями — храмами, баптистериями (крещальнями) и т.п. Меньшинство составляют постройки светского содержания — городские укрепления, дворцы, жилые здания. От некогда прославленных дворцовых ансамблей Константинополя, других византийских городов сохранились жалкие остатки (Вуколеон, Текфур-Сарай). Несколько более повезло стенам и другим фортификационным сооружениям.

Христианская культовая архитектура возникает в эпоху Константина, но византийский храм рождается только в 6 в. Его

архитектурное тело образуется центрическим внутренним пространством, сформированным гибкой оболочкой из стен и сводов. Художественную и символическую завершённость храму придаёт купол, подобно сени или балдахину распростёртый над головами верующих. Именно он обусловливает наиболее знаковое отличие византийской церковной архитектуры от западнохристианской, где всегда преобладало базиликальное (протяжённое) внутреннее пространство, с плоскими либо сводчатыми перекрытиями.

Причины расхождения архитектурных традиций Востока и Запада кроются отнюдь не в разнице западного и восточного видения христианства. Ещё в 1946 г. своё решение этой проблемы предложил А. Грабар. В книге «Мартириум. Происхождение культа реликвий» он связал обе типологии культового здания — базиликальную и центрическую — с различным назначением самых первых христианских храмов: быть местом соборного богослужения общин и местом погребения и почитания реликвий (останков) святых мучеников. Сколь бы ни был краток период их строгого разделения (до середины 4 в.), эти функции сформировали две архитектурные традиции. Соборное богослужение требовало вместительного здания, прототипом которого стали императорские аудиенц-залы Рима, отличавшиеся подчёркнутой репрезентативностью форм, протяжённым внутренним пространством, замкнутом в четырёхугольнике колоннад и стенных плоскостей. Эти храмы сохранили название своих античных прототипов — базилики (греч. «царские»). Первоначальный купольный храм был мартирием — мемориалом христианских мучеников, архитектурные формы которого заимствовали облик языческих погребальных героонов или мавзолеев. Такие мартирии в изобилии строились на востоке Римской империи, в Святой Земле, Малой Азии и других рано христианизированных областях. Т.о. А. Грабар показал, что именно местоположение и характер пребывания реликвий в храме сыграли главную роль в обособлении типологий.

Со второй половины 4 в. функции мартирия и соборного храма перестают быть взаимоисключающими. Тогда же складывается обычай совершения Евхаристии на мощах свв. мучеников и правило положении их частиц в основании каждого христианского престола (обязательным оно стало только после решений VII Вселенского собора в 787 г.). Храмовое пространство становится освящённым, сакральным, связанным с природой тех тайнодействий, что совершаются в нём. Развитие византийского богослужебного обряда соединяет литургическую символику с архитектурной.

Если происхождение купольной типологии было вызвано мемориальной функцией храма-мартирия, то последующее её преобладание в Византии можно объяснить вниманием к символической выразительности архитектурных форм. Ритмичность криволинейных очертаний сводов и совершенная окружность купола порождали устойчивые ассоциации со вневременным и безначальным небесным бытиём Бога.