Поп-арт — направление в изобразительном искусстве Западной Европы и США конца 1950—1960-х годов, возникшее как реакция отрицания на абстрактный экспрессионизм. В качестве основного предмета и образа поп-арт использовал образы продуктов потребления. Фактически это направление в искусстве подменило традиционное изобразительное творчество — на демонстрацию тех или иных объектов массовой культуры или вещественного мира.
Поп-арт появился в середине 1950-х годов в Британии, а в другой форме — в конце 1950-х годов в Соединенных Штатах . В этой стране поп-арт бросает вызов традициям, утверждая, что производство серийных предметов достигнет большого объема. Важно очень четко отличить английский поп-арт от своего американского брата. Действительно, британский поп-арт принимает более ироничный и даже пародийный характер и воспринимает американскую культуру с более критической точки зрения.
История происхождения термина имеет несколько версий. Эдуардо Паолоцци еще в 1947 году употребил
Рой Лихтенштейн. Барселонская голова
словечко «поп» в одном из своих коллажей. Художественный критик и писатель Лоуренс Эллоуэ, будущий хранитель в музее Гуггенхейма в Нью-Йорке, увидел в 1954 году обозначение «поп» на одной из картин художника Р.Б. Китая и пустил его в оборот как новый, нарождающийся феномен. В 1956 году в коллаже Ричарда Гамильтона под названием «Так что же придает нашему современному дому такое разнообразие, такую привлекательность?» снова мелькнуло знакомое «поп». Видимо, сленговая частичка «поп» циркулировала инкогнито в качестве жаргонного в кругах художников, близких битникам, обозначая нечто рассчитанное на вкус широких кругов публики. Кроме того, по своему звучанию оно напоминало хлопок пробки.
У поп-арта были свои истоки в дадаизме, в циничном варианте экспрессионизма 20-х годов, в сюрреализме, отчаянно отстаивавшем свое существование в годы абстракционистической диктатуры, и в ряде более мелких движений. И все же появление поп-арта выглядело неожиданным; в нем самом и в его названии, представляющем собой ироническое сокращение слов „популярное искусство», заключалось нечто невиданное для его эстетических предшественников.
Ольденбург. Бельевая прищепка. 1976
Под знаменем антиэстстизма поп-арт выступил против абстракционизма и подобных ему эстетских течений. В произведениях, утрачивающих осмысленную образную структуру, обыденно-банальная предметная стихия, поднятая поп-артом, начинает самовольничать. Она то складывается в иррациональные причудливые комбинации, то является людям в виде ошеломляющих монстров, как в сооруженном работающим в США шведом К. Ольденбургом колоссальном монументе, имеющем вид бельевой прищепки (1976, Филадельфия). В фигурных композициях поп-арта стремление к предметной натуральности побуждает имитировать или прямо использовать слепки человеческих тел (Сезар Бальдачини во Франции. Дж. Сегал и Э.Кинхольц в США).
Поп-арт своими изделиями, равными самим себе, обозначил тенденцию, выходящую за пределы искусства.
Во-вторых, поп-арт ознаменовал собой невиданную ранее агрессию массовой культуры, вырвавшейся из темных закоулков буржуазного мира, распугавшей в респектабельных салонах
своими дикими гримасами элитарное герметичное искусство и во всеуслышание заявившей о себе в художественном мире. Поп-арт ввел в этот мир все, что несла в себе массовая культура, — ее „негативный демократизм», низводящий духовное начало искусства до примитивного грубо-чувственного уровня, люмпен-популяризацию искусства, превращающую его в вульгарное зрелище, и т.д., придав этим свойствам не развлекательное успокаивающее, а парадоксально-гротескное истолкование. Он поднял на смех „изящное искусство», отменив отношение к нему почтительно „всерьез» и вежливо „на вы». Изобразительный материал поп-арта превращает само искусство в явление потребительской обыденщины. Для поп-арта не существует загадок таланта, тайн творчества, искушенности мастерства художника; его произведения не предполагают усилий эстетического восприятия. Все это становится низменно элементарным. На художественных выставках „Новой фигуративности» стало можно выставлять любые бытовые вещи, кучи мусора, оттиски тела натурщицы, измазанной краской.
История
Хотя как британский, так и американский поп-арт появились в 1950-х годах, Марсель Дюшан и другие в Европе, такие как Фрэнсис Пикабиа и Ман Рэй, предшествовали движению; кроме того, были некоторые ранние американские протопоп-корни, в которых использовались культурные объекты «как найдено». В течение 1920-х годов американские художники Патрик Генри Брюс, Джеральд Мерфи, Чарльз Демут и Стюарт Дэвис создавали картины, которые содержали образы поп-культуры (обыденные предметы, взятые из американских коммерческих продуктов и рекламного дизайна), почти «предваряя» движение поп-арта.
Лоуренс Эллоуэй, англий ский художественный критик, позднее переселившийся в Нью-Йорк, преуменьшает свою заслугу в создании этого термина. «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно содержит сегодня Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой информации, а не про изведения искусства,
для которых были использованы элементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом». Он написал это в 1966 году — к тому времени поп-арт уже перерос маленькие выстав ки в художественных вузах и крохотных частных галереях и вышел на орбиту современного искусства. Молодые английские архитекторы, писатели, художники и интеллектуалы, основавшие в лондонском Институте современного искусства (Institute of Contemporary Arts) так на зываемую независимую группу (Independent Group), были первыми, кто продемонстрировал особенный интерес к броскому словарю средств массовой информации Тем не менее ареной наиболее ус пешных выступлений поп-арта стали США. Точнее, Нью-Йорк, еще точнее — Манхэттен
Своего рода «стратегия денди» (высококультурное опровержение культурности) наличествует в знаменитой выставке английских поп-артистов под названием «This is Tomorrow», проходившей в лондонской галерее Уайтчепел в 1956 году, то
есть еще за несколько лет до того, как американский поп-арт всерьез заявил о себе. Основная задача ее организаторов заключалась в том, чтобы подорвать привычную оппозицию высоких музейных ценностей, с одной стороны, и массовой культуры — с другой. Главный экспонент этой скандально знаменитой выставки, Ричард Хамилтон показал не картину, а инвайронмент, в котором сочетались позаимствованные из какого-то научного журнала диаграммы, репродукция с картины Ван Гога «Подсолнухи» и грубо написанные воспроизведения уличной кинорекламы с изображениями соблазнительных девиц и пошлых ужасов попсового кинематографа. Сам художник считал это произведение началом нового понимания искусства и расширения возможностей художественного восприятия.
Красивой картине конец, музейная живопись умерла, дурацкие восторги перед глубинами смысла и вершинами мастерства, якобы наличествующими в покрытых красками прямоугольных поверхностях, более не актуальны. Вот о чем приблизительно стремились сказать людям новые художники. Но насколько можно им верить? Тот же Ричард Хамилтон после выставки 1956 года принялся за писание замечательно красивых картин в духе иронического фотореализма. Сам принцип красивой картины отвергал, но картины писал, причем делал это тонко и красиво. И понимать этот факт можно каким угодно образом.
Критик Джермано Челант в конце 1960-х годов назвал новое итальянское искусство термином «арте повера»
— «бедное искусство». Под «бедностью» понималось примерно то самое, о чем тогда часто говорили на Западе, то есть отказ от богатств культуры, от прекрасного, разумного и доброго. Не осталось ничего этого. Сокровища культуры оболганы, изгажены, скомпрометированы и утратили доверие.
Примерно в том же духе думали «ситуационисты» во Франции. В эпоху тоталитаризма, идеологий, рыночных демократий, массовых коммуникаций и других фантасмагорий Новой истории не может быть таких вещей, как «шедевр», «картина», «гений», «музей». То есть все эти вещи вроде бы есть в жизни, но они существуют как механизм рынка, идеологии, обработки мозгов. Это ловушка. Свободный, подлинный художник не участвует в вакханалиях коллективного самоодурачивания.
С появле нием поп-арта Париж, до сих пор задававший тон развитию мирового художественного процесса, уступил роль метрополии современного искусства Нью-Йорку. С этого времени именно в галереях и музеях Манхэттена стало приниматься ответственное решение, является ли художник международной величиной или ему придется довольство ваться менее значительной известностью. Кроме того, поп-арт проя вил себя как типично американское искусство — к недовольству многих покровителей современного искусства в США.
Оторвавшись от восточного побережья Америки, волна поп-арта вскоре захлестнула европейский континент, произведя сильный резонанс, в особенности в западной части разделенной Германии Влиятельные коллекционеры Федеративной Республики Германия либо целиком покупали американские поп-коллекции, либо сами составляли собственные собрания Они приобретали множество работ, стремясь успеть выставить их в авторитетных музеях перед удивленной общественностью до того, пока необычное художественное направление не будет представлено в галереях всей страны. Ахен, Дармштадт, города культурной провинции, а также Кёльн были теми местами, где нашумев шие объекты получали музейное посвящение. Немецкие художники вскоре стали обращать на себя внимание дерзостью собственных работ Состоявшаяся в 1968 году выставка Documenta 4 принесла, наконец, художественное признание картинам, основанным на плоском цвете и простых формах, и скульптуре из дешевых материалов А Кассель (где проходила выставка) — небольшой северогессенский город
не далеко от демаркационной линии между блоками держав Запада и Востока — превзошел Венецию с ее старой бьеннале, став наиболее престижной международной платформой самых многообещающих тенденций современного искусства. До сих пор, пожалуй, лучшее собрание поп-арта принадлежит европейским, а не американским музеям Оно находится сразу в нескольких государствах, однако объ единено покровительством одних и тех же коллекционеров: Петера и Ирэны Людвиг.
Пожалуй, не случайно час рождения авангарда пробил в то же время, когда начала интенсивно развиваться современная журналистика. Одним из самых существенных последствий этого развития в отноше нии искусства было появление профессии художественного критика, который больше не был художником и не должен был
иметь ни художе ственного образования, ни художественного таланта. Заявления по-боевому настроенных художественных критиков, выступавших во многих газетах и журналах с решительными «за» и «против», позволи ли установить связь с общественностью Отныне они представляли общественное мнение. Произошла важная перемена в структуре об щества, основой которого стала буржуазия. Если раньше обществен ное развитие регулировали неподвижные предписания аристократи ческого «ancien reginne» (франц. — «прогнивший режим»), то теперь социальный и культурный климат определяло общение равных перед законом граждан Хотя художники-авангардисты никогда не стремились и не могли полностью
