С предшествующей архитектурой Возрождения рассматриваемый новый исторический этап архитектуры составляет органически связанные звенья сложного развития разветвленного целого европейской архитектуры нового времени. В XVII и XVIII вв. дальнейшее творческое развитие этой архитектуры получает иные формы и в первой трети XIX в. приходит к своему историческому завершению.
Если Возрождение духовно раскрепостило личность и с пришедшим великим культурным переворотом коллективный ум и вековой ремесленный опыт зодчества средневековья отступили перед силой индивидуального творческого гения, то эпоха, идущая за Возрождением, была в архитектуре европейских стран временем подлинного блеска феноменальных по яркости творческих индивидуальностей. Если Возрождение вернуло архитектуре тонкий и гибкий инструмент ее искусства — классический ордер — и этим открыло путь от еще эпического величия готики к новой красоте «героического» образа, то наступившей затем эпохе меньше всего может быть брошен упрек в порче этого инструмента. В XVII и XVIII столетиях не только становится всеобщим совершенное владение классическим ордером, но и самый его принцип творчески модернизируется, чтобы перед лицом иных задач, иной эпохи ордер мог по-новому стать действенным оружием архитектуры.
От своей предшественницы эпоха приняла эстафету мысли и творческого поиска в архитектуре. Если Возрождение (и то лишь в классике Ренессанса Италии) по- новому поняло пространство как форму выражения прекрасного в архитектуре, воплотив это прекрасное в «идеальных» пространственных системах, то новая эпоха была подлинно временем всеевропейского величия «архитектуры пространств». В эту эпоху был преодолен разрыв между внутренним и внешним пространством в архитектуре и были найдены высокие градостроительные формы их единства — преодолен ограниченный эстетикой Ренессанса смысл самого понятия «архитектурное пространство», оценку которого теперь эстетически определял критерий) бесконечности.
Эта эпоха узаконила нормы красоты в архитектуре как непреложную истину науки и она же показала все могущество свободной зодческой фантазии. Но эпохе не было дано сохранить в образах ее архитектуры того выражения единства мысли и чувства, о котором говорит архитектура Ренессанса. Мысль и чувство самой эпохи разделились. В духовной раздвоенности — отблеск мучительных противоречий общественного сознания этой эпохи, шедшей трудными путями развития, которыми Европа вступала в ту пору в новую фазу своей истории.
Изучаемая эпоха — время вызревания классовой структуры капитализма в недрах феодальной системы. Переход архитектуры в 1-й трети XIX в. на новые пути был связан с установлением в Европе капитализма.
Утверждение капитализма в Западной Европе не было единовременным. Этот процесс растянулся на два столетия и осуществлялся тремя последовательно нарастающими волнами национальных буржуазных революций: нидерландской (1566), английской (1642) и французской (1789). Последняя из них, совершенная народом Франции, державы, определявшей лицо эпохи, привела к решающему перелому в общем соотношении классовых сил на всем континенте, с чем по праву связывают начало капитализма в Европе. Но прошли еще десятилетия прежде, чем новые законы общественной жизни, законы капитализма, «вошли» в архитектуру, изменив ее собственные законы развития, ее принципы и формы. Важнейшей материальной предпосылкой решающего сдвига в характере и направлении развития архитектуры европейского Запада по преимуществу был промышленный переворот в странах быстровосходящего капитализма: Англии — в конце XVIII в. и Франции — на протяжении 1-й трети XIX в.
Определяющими в архитектурном развитии стали новые типы зданий (доходные дома, деловые и промышленные сооружения), широкое распространение металла в качестве материала строительных конструкций. Этим изменениям сопутствовала смена основных принципов профессионального метода архитектуры. Первая треть века — время начала разделения дотоле единого искусства архитектуры на «инженерию» и «искусство», что остается типичным в развитии архитектуры капитализма на протяжении всего XIX столетия. Совокупность этих явлений и знаменует собой в конце 1-й трети XIX в. переход к новому историческому этапу европейской архитектуры, связанному с эпохой капитализма.
Архитектура в XIX в. еще будет возвращаться к художественному наследию ренессансной и постренессансной зодческой культуры. Но теперь это высокое искусство станет лишь одним из аспектов эклектической стилизации архитектуры, которая в поисках собственного стиля еще долго будет имитировать стилевые формы архитектуры прошлых эпох.
Эпоха Возрождения была в истории европейской архитектуры последней, географический ареал которой еще ограничивался пределами самой Европы, ее Запада по преимуществу. XVII век был ознаменован «завоеванием» архитектурой Западной Европы Южной и Северной Америки. Понятие «европейская архитектура» расширилось до значения мировой архитектуры «европейского круга». Включение американского континента в архитектуру европейского круга было разновременным и шло различными путями на его разных территориях; в странах Латинской Америки оно было связано с колониальной экспансией испанской (с конца XV в.) и португальской (с XVI в.) монархий и сопровождалось колонизаторской активностью монашеских орденов. На протяжении XVII и XVIII столетий здесь складывается многообразный в своих местных формах архитектурный вариант барокко латиноамериканских стран, представляющий собой в основном ответвление испанского и португальского барокко. Начало архитектурного развития Северной Америки (США, Канада) по существу относится к XVIII в. Возникшая на девственной культурной почве архитектура этих стран, тогда еще колоний, была в рассматриваемый период длительно зависимой от архитектурного развития метрополий — Франции и главным образом Англии. В дальнейшем она становится самостоятельной преемницей их архитектурной традиции.
Эпоха Возрождения является в истории архитектуры докапиталистической Европы последней эпохой, освещение которой в научной литературе, так же как и предшествующих эпох — романской и готической, при всем многообразии точек зрения в частных вопросах все же относительно едино в понимании общего процесса развития. Не таково положение в историографии архитектуры XVII—XVIII вв. Здесь мы стоим перед фактом разноречивости научных концепций в самых их основах. Разноречиво понимание общего процесса архитектурного развития, разноречивы стилевая терминология, стилевая классификация и периодизация архитектуры. Так, говоря о барокко, одни авторы подразумевают художественный стиль эпохи (Гартманн, Вейсбах, Кауфманн, Бичев, Артц). «Эпоха барокко» для них — понятие стиля. Другие оперируют тем же понятием «эпоха барокко», имея в виду не стиль, но самое время, период в истории духовной культуры — Barock-Zeitalter (Зедльмайр, Кроче, Гидион, Виттковер, Хютер) подобно гётевскому понятию Geistesepochen. Третья точка зрения вообще исключает понятие «эпоха барокко», ибо видит в барокко лишь один из стилей данной эпохи (Певзнер, Тапье, Шарпентра). Столь же разноречиво трактуется разными авторами такое понятие, как классицизм, у одних— в качестве категории стиля, у других — надстилевого понятия, характеризующего длительный период в развитии архитектуры охватывающий ряд стилевых этапов от конца готики до рококо (Откёр, Лаведан), а также и в качестве некой внестилевой «окраски» (Farbung), якобы всегда присущей архитектуре при ее обращении к античным формам (Гидион (Sigfried Giedhion. Spatbarocker und romantischer Klassizismus. Munchen, 1922, S.9.). Подобная терминологическая неопределенность не способствует преодолению трудностей, с которыми сталкивается наука в изучении этой особенно сложной архитектурной эпохи. Отсутствие необходимой ясности общих понятий заставляет нас обратиться к более пристальному рассмотрению самых истоков явлений.
Остановимся на рассмотрении точки зрения, имеющей принципиальное значение и вместе с тем наиболее распространенной. Таким является взгляд на развитие архитектуры после Возрождения как на смену двух архитектурно-стилевых эпох: эпохи барокко — от конца Возрождения до нового большого идеологического сдвига, совершенного прежде всего движением французского буржуазного просветительства (середина XVIII в.) — и эпохи классицизма, завершающейся в первые десятилетия XIX в. В этой схеме факт перелома в середине XVIII столетия признается бесспорной истиной и получил исчерпывающее научное освещение в литературе. Столь же признанными в науке являются общая характеристика и обозначение второго звена в этой периодизации как эпохи классицизма (или неоклассицизма). Предметом разноречивого истолкования является собственно сложный характер развития архитектуры на протяжении первого этапа, так называемой эпохи барокко. Заметим, в этом своем самом широком значении термин является традиционным и почти общепринятым в наиболее обширной и фундаментальной немецкой литературе по искусству, во многом ведущей свою научную традицию от Буркгардта.
Наука времен Буркгардта, поставив в центр своих исследовательских интересов классическое искусство и архитектуру итальянского Возрождения, видела во всем последующем лишь упадок великих традиций классики, обозначая его общим негативным по оценке временным понятием барокко. В таком негативном смысле термин имел хождение и раньше; в устах буржуазных просветителей 2-й половины XVIII в. в обобщающем понятии «барокко» звучала резкая критика всего, что в предшествующей архитектуре пышных дворцов и церквей не отвечало новому эстетическому идеалу. Значение большого искусства вернул архитектуре барокко Вёльфлин (Heinrich Wolfflin. Renaissance und Barock, Miinchen, 1888). Этому крупнейшему представителю теории искусства конца XIX в. принадлежит прежде всего заслуга открытия объективных закономерностей художественного строя архитектуры итальянского барокко. Вёльфлин сделал и решающий шаг в научном обосновании (в формальном плане) стилевого понятия «эпоха барокко». Исходя из развития художественного видения, Вёльфлин различал три последовательные имманентные ступени развития стиля (архаика, классика, барокко) во всякой художественной культуре. Эта схема эволюции стиля была им детально разработана в сопоставлении искусства итальянского ренессанса и барокко. Убедительность объективно верных (в рамках формального анализа) и острых наблюдений Вёльфлина сыграла свою роль — он раскрыл глубокие различия между первым и вторым как искусством разных стилевых эпох. И хотя Вёльфлин, как он сам отмечает, относил свои выводы только к непосредственному предмету своего анализа — изобразительному искусству и архитектуре Италии от начала XVI по 1-ю треть XVII в., его открытия, став основополагающими, дали почву для новых, широких обобщений в области стилевой периодизации европейского искусства в целом, и понятие «эпоха барокко», равноправное понятиям «эпоха готики» и Возрождение, получило право гражданства в науке. Такое положение подтверждалось и очевидной реальностью того нового, что отличало все искусство XVII столетия от искусства Возрождения и составляло художественное лицо века.
Но по мере углубления научных знаний выявлялась невозможность уложить в рамки разработанных Вёльфлином стилевых критериев барокко все многообразие резко несходных между собой явлений и форм искусства XVII—XVIII вв. в различных европейских странах. Основанный на реальных наблюдениях целостный комплекс объективных признаков стиля у Вёльфлина уступал место субъективности определений искомого теперь общего стилевого начала. Так, Бринкман, выдвигая критерий «чувства пространства» (Raumgeftihl), видит архитектурный принцип барокко в господстве пространственной доминанты, Гидион — в подчинении индивидуального общему. Специфика образного строя искусства и архитектуры при этом часто нивелировалась, и понятие «барокко» все более становилось некоей абстрактной временной категорией искусства, которая охватывала собой все, что рождал художественный гений века: от экзальтированной эмоциональности Борромини до спокойной гармонии Франсуа Мансара, от новой обращенности к натуре в реализме Караваджо до рафинированного классицизма Пуссена. Появилось новое понятие «барочный классицизм», впрочем, лишь вскрывавшее несовершенство существующей стилевой терминологии.
В новейшей западной литературе постепенно выявляется новая точка зрения. В отличие от многочисленных попыток во что бы то ни стало вписать всю историю искусства полутора веков в прокрустово ложе единого традиционного стилевого понятия «барокко», процесс сложения стиля трактуется как резко дифференцированный; в нем усматривают два одновременно существующих больших потока, один из которых и составляет собственно мир барокко, ведущий свое начало от художественной культуры Италии конца XVI и XVII столетия. Ему противопоставляется мир иных стилевых форм (классицизм), центром которого является художественная культура Франции по преимуществу (как у Певзнера, Тапье). Однако в своем стремлении к более пристальному рассмотрению объективной исторической реальности западные авторы подчас далеки от ее научного объяснения. Очень характерна для западной науки «этническая» концепция Певзнера. Отмечая в данном явлении известное разграничение эстетической культуры народов разных географических широт, он видит в нем проявление различий расового темперамента эмоциоцально-экспансивного романского Юга (барокко) и трезво рассудочного германского Севера (классицизм). Не отрицая роли особенностей народной культуры в сложении стилевых форм искусства, нельзя не видеть неисторичности подобного аргумента, к тому же вступающего в противоречие с реальностью: романская Франция являет собой в эту эпоху пример классической строгости и сдержанности стиля в противоположность эмоционально окрашенному искусству, в частности немецкого Юга.
Позиция советской науки в этом вопросе принципиально иная. Она базируется на научных положениях марксистской теории о том, что архитектура объективно отражает те исторические общественные отношения, в которых она выросла. Этот принцип является основополагающим для советского историка архитектуры, который, раскрывая перед читателем сложную и многообразную картину реальных процессов развития архитектуры и архитектурной мысли, должен исчерпывающе показать, какие силы движут развитием архитектуры и каким образом. Это положение остается отправным и в трактовке предмета авторами настоящей книги.
В советской литературе неоднократно была показана историческая специфика стилистической раздвоенности развития архитектуры данной эпохи. Дальнейший анализ вскрывает корни такого явления. Новое время — XVII и XVIII вв. — период в истории Западной Европы, когда феодально-сословный порядок еще всецело диктовал нормы жизни и культуры народов, но одновременно в недрах феодальной системы закладывались основы новых, капиталистических отношений и буржуазное начало все более настойчиво утверждало себя в новых формах материальной и духовной культуры. Обе враждующие силы выступают в диалектическом единстве исторического развития и проявляют себя подчас явно, подчас скрыто в многообразно опосредованных формах. Вместе с тем столкновение и борьба исторических сил (одна в недрах другой) совершаются в обстановке широкой материальной и идейной мобилизованности каждой из них, что придает сложному течению этой борьбы характер длительного конфликта двух основных исторических тенденций, проявляющих себя во всех сферах общественной жизни, культуры и мировоззрения.
В общей многоплановой картине исторических перипетий этой борьбы, часто в формах сложного взаимодействия противоположных сил, мы должны выделить самый процесс расширения капиталистического производства, ломающего основы социально-экономической структуры сословного общества и создающего предпосылки формирования новой идеологии. На этой почве начинается бурный прогресс научной мысли и научных исследований в области естествознания и физико-математических наук. Это время — пора великих научных открытий Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Гюйгенса. В прямой связи с достижениями экспериментальной науки формируется передовая философия времени. XVII век ознаменован зарождением современного философского материализма и начал диалектического метода в философии, намеченных еще на заре века гением Бруно. Воззрения Бэкона, Гоббса и Локка в Англии, Декарта и Гассенди во Франции, Спинозы в Голландии, Лейбница в Германии дают философское обоснование передовых общественных идей в их борьбе с духовной и светской реакцией.
Развитие точных наук вносит новое и в область архитектуры. Принципиальным шагом вперед было зарождение и практическое применение научной строительной механики. Гипотезы Галилея (1638) и Мариотта (1686) положили начало современной концепции работы балки и легли в основу конструктивного расчета балок. Пользуясь гипотезой Мариотта, Паран (1704 и 1713) определил различные сечения балок равного сопротивления и решил задачу обтески круглого бревна для получения балки прямоугольного сечения наибольшей прочности. Еще ранее Гук (1678) дал формулу основного закона упругости. Делягир (1695 и 1712) и Купле (1729—1730) сформулировали основные положения, на основе которых Перроне составил таблицы для их расчета. В 1707 г. Грегори предложил рассматривать кривую свода как перевернутую линию висящей цепи и на этом принципе Кристофер Рен (1675—1710) построил кривую купола собора Павла в Лондоне, а Полени (1743) применил цепную линию в анализе деформаций купола собора Петра в Риме. Данизи (1732) исследовал работу арок (опыты по разрушению моделей); Эйлер (1744 и 1757) анализировал механику стоек. В 1729 г. вышла в свет многократно переиздававшаяся «Инженерная наука» Белидора, содержавшая критику тогдашней практики расчета балок и дававшая правила выбора для них безопасных сечений. В этом труде Белидор развивал теорию сводов Делягира.
Крупным достижением научно-инженерной мысли было создание купольных систем из трех оболочек. Введение третьей оболочки (несущий конус Кристофера Рена) было реализацией идеи Микеланджело, которую его преемники в постройке собора Петра не решились осуществить. Новизна заключалась в функциональной дифференциации элементов конструкции. Выполнение сложных куполов или изогнутых в плане арок, которые создавались в это время (композиции Борромини, Гварини и многих других мастеров), было бы невозможным без точного математического расчета разрезки блоков для их кладки. Важным нововведением строительной науки явилось применение купольных стропил, в которых отдельные ряды кружал благодаря связыванию их схватками были превращены в единую жесткую систему. Одновременно вошла в употребление дощатая система Делорма. Принципиально новым в области деревянных конструкций было развитие из ферм Палладио подкосно-шпренгельных систем. Широкое применение в середине XVIII в. шпонок и зубьев открыло возможность увеличивать длину шпренгелей и пользоваться составными брусьями для устройства затяжек большой длины. Наконец, нельзя не указать на новые формы употребления металла в качестве арматуры каменной кладки; шаг от открытой затяжки арок к закладке железного кольца в кладку купола и к подвешиванию арок означал техническую революцию в развитии строительных приемов. Все это — свидетельства широкого научного прогресса в области архитектурно-строительной культуры в XVII и XVIII столетиях.
Успехи буржуазного развития в эту эпоху стимулируют рост национального самосознания и борьбу за национальные формы государственности, приводящую подчас к сложным и противоречивым группировкам антагонистических классовых сил. Возникают новые, более широкие запросы в области культуры, общественного и индивидуального быта. Обогащается и расширяется содержание светской художественной культуры: литературы, пластических искусств, театра, музыки
Всему этому противостоит иная тенденция. Это — регрессивный процесс феодализации в ряде стран, чье поступательное социально-экономическое развитие в предшествующую эпоху оказалось заторможенным или вовсе остановленным в силу ряда внутренних и внешних причин, как, особенно, в Италии, и повсеместная борьба центробежных феодальных сил за стабилизацию своих классовых позиций, направленная прежде всего против централизующих национальных тенденций. В ряде стран (Италия, Германия) происходит закрепление феодальной раздробленности — основного препятствия на пути формирования национального рынка, важной предпосылки сложения национальных государств. Укрепляет свои международные позиции феодально-католическая реакция, главный враг всяких тенденций национального объединения на базе светских государственных образований, поскольку это несет угрозу наднациональной империи папской церкви.
Вступают в действие новые методы церковной пропаганды; католицизм, идеологически и организационно перестроившийся, берет установку на широкое использование прогрессивных достижений во всех областях светской общественной жизни, культуры и искусства в интересах духовной (и материальной) гегемонии папского феодализма (иезуитизм), что, однако, не препятствует святым отцам продолжать насаждение церковного обскурантизма. Усиливаются церковные тенденции в развитии искусства (Эль Греко и другие). Влияние церкви вносит элементы идеализма и черты дуализма в передовые философские учения века (как признание существования бога у Декарта), в чем проявляются сложные противоречия породившего их буржуазного сознания. В общем фронте сил церковной и светской реакции выступает тенденция к гипертрофии абсолютистского начала, все более вступающего в конфликт с исторически прогрессивными тенденциями развития народов, подавляющего любые проявления демократизма в государственной и общественной жизни, духовной культуре и мировоззрении.
Борьба обеих исторических тенденций эпохи в условиях разных стран протекает неодинаково. Судьбы ее исхода заложены в неравномерности общего процесса вызревания капитализма в недрах феодальной системы — в этом ключ к пониманию специфического характера развития материальной и духовной культуры эпохи, в частности архитектуры.
В предшествующем развитии западноевропейских стран решающее значение всегда имела их близость к основным торговым путям, главной артерией которых был путь через Средиземное море на восток. На этом пути лежала Италия, цветущая экономика и культура которой далеко опережали всю остальную средневековую Европу. Через Италию и страны Центральной Европы проходила экономическая «ось» континента в направлении северо-запад — юго-восток. Гибель Византии и открытие Америки передвинули ее на запад. К началу XVI в. определился перелом; начинается бурное развитие стран Атлантического побережья, особенно на севере — морских торговых держав Нидерландов и Англии, где складываются в XVI и XVII столетиях наиболее благоприятные условия для социально-экономического прогресса, рано приводящего здесь к национальным буржуазным революциям. По-своему сказались новые условия на экономике Франции, а также колонизаторской Испании; приток награбленного за океаном золота стал роковым для собственной, еще недавно цветущей экономики этой страны. Центр и Восток Европы оказались в стороне от этого развития. Экономика и культура дотоле цветущих городов шли к упадку. Политические победы феодализма в результате трагического исхода крестьянских войн (в Германии, Чехии, на юге Италии и в прочих странах), не без помощи церкви, довершили дело. Феодальное сельское хозяйство, получив новый импульс развития в связи с возросшим спросом на его продукцию со стороны западных торгово-промышленных стран, усиливает гнет феодальной эксплуатации и становится определяющим фактором общественного развития.
Такое положение приводит к различным соотношениям и расстановке сил в борьбе обеих основных исторических тенденций. Определяется характерное для эпохи расхождение путей развития материальной и духовной культуры европейских народов и как следствие этого специфическое разделение путей и характера развития архитектуры. Признаки такой дифференциации позволяют разделить основные европейские страны, а также страны Америки на две более или менее четко обрисованные группы со своими общими признаками основных процессов исторического развития. Для одной группы — это активный процесс сложения современных национальных государств, движимый нарастающими силами капиталистического развития и завершающийся государственным объединением наций в той или иной исторически необходимой форме: буржуазной республики (Голландия), буржуазно-дворянской парламентской монархии (Англия), сословной монархии феодального абсолютизма (Франция). Для другой группы — это неразвитость и слабость капиталистического начала в качестве экономической и социальной базы национальных форм государственного развития при дальнейшей стабилизации феодальных отношений в рамках феодальных государственных образований, закрепление феодальной раздробленности, а также экономических, политических и идеологических позиций церковно-католического феодализма по преимуществу.
Характерные представительницы этих групп: первой — северо-западные страны Европы — Нидерланды (северные провинции), Англия, Франция, в дальнейшем Швеция, США, Канада; второй — Италия, Испания, Фландрия, южнонемецкие государства, Австрия, Чехия, Венгрия, Польша, американские страны (без США и Канады). Особое место в этих группах занимает Россия, имевшая, как говорилось, свою специфику развития.
Такому разделению стран на две указанные группы с полной очевидностью соответствует в архитектуре (также и географически) общее разделение ее эволюции на два большие русла, в которых ясно прослеживаются две господствующие линии стилевого развития этой архитектуры— линия классицизма и линия барокко.
* Этимология слова «барокко» неясна. Его связывают и с испанским barucco (неправильная жемчужина) и с итальянским baroc(c)o (один из видов силлогизма). Первоначально как термин логики слово baroco означало нечто, отклоняющееся от нормы, правильности, ясности и вместе с тем красоты, однако вне всякой связи с искусством (еще Винкельман в середине XVIII в. не называет искусство барокко этим словом, но говорит die Moderne). Художественный смысл (с отрицательной оценкой) термин получил лишь позднее, в поздние годы XVIII в. и только применительно к архитектуре. Французский справочник этих лет указывает: baroque — архитектурное прилагательное, оттенок необычного. Идея барочного несет в себе черты смешного, доведенного до излишества (Quatremere de Quincy. Dictionnaire historique de I’architecture, 1795—1825). В значении «смехотворного» и «чрезмерного» слово имело хождение весь XIX в. и даже позже. Как обозначение стиля термин (переделанный в немецкое существительное der или das Barock) определяется с 80-х годов прошлого столетия благодаря трудам Гурлитта и Вёльфлина (Cornelius Gurlitt. Geschichte des Barockstils in Italien, 1887; Heinrich Wolfflin. Renaissance und Barock, 1888). Слово «классицизм» (нем. klassizismus от лат. classicus — образцовый) указывает на отношение искусства к классике античности как идеальному образцу. Значение стилевого термина архитектуры и изобразительного искусства слово (классицизм) получило также только в конце XIX в. как обозначение сменяющего барокко художественного стиля 2-й половины XVIII в. Перенесение на другие области искусства термина «классицизм» не коснулось. Современная ему музыка (Моцарт) и поэзия (Гёте, Шиллер) — «классические». Позже термин «классицизм» послужил также для стилевой характеристики архитектуры 2-й половины XVII в. определенного круга стран.
В их терминологическом обозначении мы следуем традиции, прочно утвердившейся в нашей и, в большой мере, западной литературе. Содержание, которое мы вкладываем здесь в понятия классицизм и барокко, раскрывается читателю ниже, в ходе дальнейшего анализа проблемы сложного в эту эпоху стилевого развития архитектуры. Заметим лишь, — мы относим эти понятия только к исторически конкретному стилистическому содержанию архитектуры европейского круга изучаемой эпохи и соответственно говорим о классицизме XVII в. и классицизме XVIII — начала XIX в. и о барокко XVII—1-й половины XVIII в.
В ряде признаков стилистической раздвоенности архитектуры можно увидеть проявление полярности двух исторических тенденций. Однако в целом связывать ту или иную характеристику стиля только с одной из них было бы грубым упрощением и искажением действительности. Как в барокко, так и в классицизме, а также в их многообразных переплетениях по-разному отразились сложная и противоречивая картина исторического развития и сложные формы борьбы двух основных исторических тенденций.
Стилистическая раздвоенность не исключала определенной исторической общности этой архитектуры в целом. Общей была классовая природа архитектуры, связанная с господством феодально-сословных отношений. Это прежде всего — аналогичный в разных странах той эпохи характер резкой классовой поляризации в типологии, как и в общем развитии всей архитектурной культуры (в рамках феодальной системы) — культуры грандиозных дворцов и, подчас, убогого, хотя и хранящего свою традицию народного жилища. Такая расслоенность архитектуры как результат социальных различий, будучи общей для европейских стран феодального абсолютизма, неизбежно обусловливала и общность существенных признаков архитектуры господствующих классов этих стран; это — общность ведущих типов сооружений (дворец, церковь), общность основных композиционных принципов архитектуры (симметрично-осевое построение планировочных систем) и, наконец, общность ее устремлений к предельной репрезентативности.
Помимо этого вся архитектура XVII — 1-й половины XVIII в. была прямым продолжением и развитием во многом общих для Западной Европы начал архитектуры предшествующего периода. Важную роль в этой связи играло наследие архитектурной классики Италии XVI столетия, теория и практика которой надолго остаются школой формирования нового профессионального метода архитектуры к северу от Альп. В преодолении северными мастерами местных еще во многом готических традиций Возрождения овладение принципами классической ордерности было решающим. Единой в общих тенденциях было развитие европейской строительной техники XVII и XVIII вв. Общности строительной культуры много способствовал, как увидим, рост международных связей, хотя и приводивших подчас к разногласиям между представителями ведущих конструктивных школ — итальянской и французской. Но главное — типологическая общность, что направляло мысль архитекторов часто на решение аналогичных строительных задач (возведение сложных купольных и сводчатых систем в кирпиче и естественном камне, освоение железа в качестве армирующего элемента каменной кладки, устройство крыш широко распространенного нового, «мансардного» типа и т. д.). В области техники декора общим в XVII и XVIII вв. было широкое применение новых отделочных материалов, более отвечавших иным теперь декоративным требованиям архитектуры: известковой штукатурки по кирпичу в фасадах и идущей из Италии стуковой лепки теперь основного средства пластической обработки интерьеров.
* Стук (итал. stucco) — отделочные работы, выполняемые из высококачественного гипсового раствора с добавкой клея.
Общие начала иного порядка, часто не замечаемые в этой архитектуре в силу ее стилистической раздвоенности, раскрываются в сфере тех безусловных для времени норм общественного этикета, которым окружила себя сословная элита и который не мог не иметь в глазах аристократического света определенного эстетического аспекта. При всей полярности многих проявлений господствующей культуры той эпохи она была едина в сфере светских формул этикета. Единым был стоявший за ним представительный канон фигуры аристократа-вельможи в ореоле сложного церемониала всего его личного и общественного быта. Это — стиль его позы, жестов, походки, одеяний и куафюры, всего поведения и антуража, запечатленных изобразительный искусством той эпохи. Это — многолюдные кортежи, сопровождающие торжественное передвижение вельможи в украшенной карете или несомого в портшезе в отличие от не менее гордо, но пешим выступающего патриция эпохи Возрождения. Вельможа идеально олицетворял сословные порядки века, представлял его «лицо» и вносил свой критерий стиля в формы жизни, культуру, вкусы, искусство, в создаваемую для него архитектурную среду — сколь в невиданно пышных палаццо барочного Рима, столь и в блистательных залах королевской резиденции Версаля.
Положение о стилистическом раздвоении архитектуры XVII — 1-й половины XVIII в. мы связываем с определенным архитектурным содержанием понятия «стиль». Стиль как историческая категория искусства есть наиболее широкое художественно-мировоззренческое отражение эпохи и соответственно самый объемлющий для эпохи отличительный признак ее