Ростов
Судьбы местных школ были в XV в. различны. Ростов, некогда блиставший своим искусством и сыгравший огромную роль в становлении московской культуры, в XV в. переходит в культурном отношении на роль провинции. Но он остается хранителем собственной древней художественной традиции. В Кирилло-
Белозерском монастыре, который был основан на землях Ростовской епархии, сохранилась икона «Успение», служившая храмовой, вероятно, еще для деревянной церкви, построенной при жизни преподобного Кирилла, то есть до 1427 г. Плотная композиция, смугло-румяные лики апостолов резко отличают икону от московского искусства первой трети XV в., но зато живо напоминают ростовские произведения XIII-XIV вв. Живопись Ростова продолжала служить источником импульсов для своей округи, а также для обширных северных территорий в Вологодском крае и в районе Северной Двины и Беломорского побережья, поскольку эти земли отчасти входили в состав Ростовской епархии, а отчасти находились в сфере давнишнего культурного влияния Ростова и Новгорода. Среди икон этого круга, так называемых «северных писем», встречаются образы удивительной жизненности. Предание сообщает, что икона «Кирилл Белозерский» (ГТГ) написана вологодским иноком Дионисием Глушицким в 1424 г. непосредственно с натуры, когда Кирилл Белозерский был еще жив (возможно, сохранившаяся икона относится к несколько более позднему
времени, но повторяет основные черты предыдущей). Скромный облик старца, невысокого, коренастого и крупноголового, не имеет ничего общего с идеализированными фигурами иноков в искусстве Москвы, в частности, в творчестве другого Дионисия — мастера ферапонтовских фресок. Основные качества белозерского игумена Кирилла — открытость к людям, искренность, внутренняя сила, позволявшая деятелям его типа совершать великие духовные подвиги, просвещать Русь, укреплять авторитет Церкви, осваивать северную глушь и создавать там первые обители. Образ преподобного Кирилла восходит, через много промежуточных звеньев, к идеалу христианского инока, каким он предстает у Иоанна Лествичника и в учении исихазма, в том числе в его позднем варианте, выраженном святителем Григорием Паламой. Но в русской иконе этот образ приобрел новую окраску, которая определяется патриархальной, крестьянской средой северных сел и небольших монастырей.
На искусство Вологодского края не могла не повлиять живопись Москвы. Переносчиками московской
традиции были не только ансамбли значительных монастырей, находившиеся в этом крае и наполненные произведениями лучших московских художников, но и иконы из небольших деревянных храмов, выполненные в Москве или с подражанием московскому стилю. Такова, например, икона «Положение ризы и пояса Богоматери во Влахернах» (Музей имени Андрея Рублева), служившая храмовым образом в небольшой деревянной церкви Положения ризы Богоматери, которая была построена в 1485 г. в селе Бородава, неподалеку от Кирилло-Белозерского монастыря. Ее сюжет объединяет поклонение двум реликвиям Константинополя: ризе (мафорию) Богоматери, хранившейся во Влахернах, и поясу, хранившемуся в Халкопратии, но впоследствии, как известно, также перенесенному во Влахерны. Композиция носит скорее символический, нежели исторический характер: на престоле лежат обе реликвии, а по сторонам стоят, молитвенно простирая руки, слева — два епископа (один из них, видимо, патриарх Константинопольский) и монах, а справа — императорская чета и миряне. Представлено поклонение святыням, а не акция их перенесения. Киворий, осеняющий престол, обозначает храм, две башни и стена — Влахерны или даже сам город Константинополь. Отличие этой иконы от произведений Дионисия состоит в сравнительно простом композиционном ритме, относительной замкнутости ликов, а также в ярких контрастах зеленого цвета с обильно употребленной киноварью. Эта икона, заказанная на средства Иоасафа, архиепископа Ростовского, по всей видимости, является репликой московского образа — храмовой иконы церкви Положения ризы Богоматери, которая была выстроена в Московском Кремле при дворе московских митрополитов.
Тверь
Тверь, город, находящийся между Москвой и Новгородом, оставалась в XV в. центром большого княжества, с яркой политической жизнью, активными самостоятельными контактами с Константинополем, особенно по линии церковных сношений, с немалыми культурными традициями. Тверь выдвинула своих больших политических и церковных деятелей, своих страстотерпцев, пострадавших за христианскую веру от татар, и даже своего знаменитого землепроходца, купца Афанасия Никитина, совершившего в 1460-1470-х гг. путешествие в далекую Индию — своего рода внутриконтинентальную аналогию заморскому плаванию Христофора Колумба.
В искусстве Твери безусловно существовали несколько слоев и художественных направлений, отражавших как аристократические вкусы княжеского двора, так и интересы церковных кругов, монастырей, а также широкие народные традиции, пристрастия крестьян и жителей городских посадов. Однако многие храмы и монастыри Тверского княжества были разрушены или жестоко разорены в результате татарских набегов и кровопролитных войн с Новгородом и особенно с Москвой, за первенство среди русских земель. Поэтому мы можем составить лишь суммарное представление о тверской живописи XV-XVI вв.
С начала XV в. культура Твери была захвачена общими для всей Руси духовными движениями, отразившими особую, русскую интерпретацию паламизма и побуждавшими к созданию образов тихой молитвы, наделенных смирением и добросердечием. Важную роль для формирования специфики живописи Твери XV-XVI вв. сыграло то обстоятельство, что на местной культуре слабо отразилась новая волна византийского классицизма, тот «неоэллинизм», который стоял у истоков московской живописи XV в., включая творчество Андрея Рублева. В тверских произведениях еще очень сильны мотивы XIV в., проявляющиеся то в типах ликов, то в массивности формы, а иногда и во внутренней характеристике образа. Одним из самых выразительных тверских памятников являются две иконы из поясного деисусного чина, в селе Ободово около Торжка, небольшого города Тверской земли (Музей имени Андрея Рублева). Иоанн Предтеча на одной из этих икон наделен такой силой чувства, такой скорби в его светлых глазах с большими подглазными тенями, что икона невольно вызывает в памяти богатырские, повышенно эмоциональные образы XIV в. О приверженности к старой традиции свидетельствует и неодинаковость жестов Богоматери и Предтечи, и рельефность форм, и многоцветная живопись с обилием рефлексов. Лишь элементы стилизации в рисунке и пластике фигуры Богоматери (чей образ также наделен большой внутренней силой) заставляют отнести ансамбль к началу XV в.
Путь, пройденный тверским искусством к середине XV в., во многом аналогичен пути московскому. Большой
ансамбль иконостаса из Воскресенского собора города Кашина (сейчас в ГТГ и ГРМ) происходит из Спасо-Преображенского собора Твери и создан несколькими мастерами. Всем иконам присущи выверенность и аккуратность композиции, повторяемость форм, точеность фигур. Ансамбль чем-то напоминает иконостас Троицкого собора в Троице-Сергиевом монастыре, но
создан несколько позднее, во второй четверти -середине XV в., поэтому стандартность приемов и склонность к изяществу форм в тверских иконах стали сильнее. По этим иконам можно отчасти судить, какими были не дошедшие до нас произведения московской живописи середины XV в., до появления Дионисия. Однако тверская живопись, не испытав в начале XV в. глубокого воздействия новой волны византийского классицизма и принесенного этой волной особого внимания к плавному и обобщенному силуэту, к спокойному ритму, продолжала питаться мотивами и формами XIV в., приспосабливая их к выражению новых настроений. Классицизм тверской живописи — «скульптурный», идущий от византийского искусства XIV в. В иконах XV в. из тверского Спасо-Преображенского собора есть и сдержанность чувств, и красота формы, и сияние широких цветовых плоскостей (особенно запоминаются бирюзовые, золотистые, сине-зеленые оттенки), то есть многие важные качества русской живописи того времени. Однако в этих произведениях отсутствует ощущение райского блаженства, идеальной умиротворенности, которое пришло в искусство Москвы уже в начале XV в. Это сказывается даже в «Крещении» из праздничного ряда (ГРМ) — самой изящной композиции, с тонкими, хрупкими фигурами, которые напоминают некоторые утонченные образы византийской живописи раннепалеологовской эпохи. В других иконах того же ансамбля — фигуры более тяжелые, лики — более суровые. Ни «Спас в силах» из деисусного ряда иконостаса, ни сохранившиеся из того же яруса изображения архангелов, с их колючими веерообразными белильными пробелами на суровых ликах, не вызывают никаких ассоциаций со сценой «Причащение апостолов», с ее просветленным настроением.
Благодаря своему географическому положению — между Москвой и Новгородом, а также близко к рубежам Псковской земли, Тверь была знакома с художественной культурой этих областей. Некоторые тверские произведения очень похожи на иконы Новгорода. Такова композиция «Евангелист Матфей и Премудрость Божия» — фрагмент несохранившихся Царских врат с фигурами четырех евангелистов (ГРМ). Грузные фигуры и массивная архитектура напоминают мотивы новгородских икон, тогда как ласковое выражение лика Матфея отражает общую тенденцию русской живописи XV в., пришедшую в Тверь не в утонченных московских формах, а в более «народной» новгородской редакции. Особенности тверского искусства, сказавшиеся в этом памятнике — светлый, сероватый тон ликов и обилие голубых и зеленоватых оттенков в колорите.
Сюжет сцены — евангелист с вдохновляющей его Премудростью — хорошо известен в русском искусстве. Небесная инспирация евангелистов представлена уже в миниатюрах древнейших русских Евангелий, Остромирова и Мстиславова. В XIV-XV вв. евангелисты с персонификациями Премудрости встречаются в искусстве многих центров, но чаще всего — в Новгороде. Тверские художники, тоже любившие этот иконографический извод, предпочитали вариант, когда фигура Премудрости стоит перед евангелистом (в Новгороде фигуру Премудрости чаще изображают за плечом евангелиста), беседует с ним, вручает ему книгу с будущим текстом. Распространение иконографии евангелистов с Премудростью отражает стремление русского искусства к наглядному изображению святости и боговдохновенности текста Священного Писания.
Новгород
Выдающимся явлением в русском искусстве XV в. была живопись Великого Новгорода. Она, как и все русское искусство этого времени в целом, создает обобщенный образ райской красоты, обретенного блаженства, сияющего небесного мира. Однако в новгородском искусстве, по сравнению, например, с московским, больше внутренней энергии, эмоциональной приподнятости, его произведения оказывают более острое воздействие на зрителя, они в меньшей степени предполагают медленность и постепенность погружения в художественный мир изображения.
Стилистический диапазон новгородской живописи широк: от утонченных византинизирующих образов до мощной, яркой, даже несколько огрубленной живописи в памятниках «народного» слоя; от многогранной духовной характеристики в произведениях первой трети XV в., с их сосредоточенными, печальными ликами, до формальной изысканности искусства около 1500 г.
Новгородские росписи
Средоточием художественной жизни была по-прежнему кафедра новгородских архиепископов, при которой существовала большая группа художников. Не только владыка, но и некоторые приближенные к нему лица чаще всего выступали в качестве заказчика художественных мероприятий, хотя ктиторами, как и прежде, могли быть и светские лица, знатные персоны или просто объединения жителей городской улицы или участка.
Имеется много письменных сведений о росписи новгородских храмов на протяжении почти всего XV столетия. Немногие сохранившиеся произведения позволяют заключить, что в начале века росписи создавались с ориентацией на византийские и южнославянские образцы, как в иконографии, так и в стиле, и, возможно, с участием групп странствующих мастеров, то есть так же, как это было при создании новгородских стенописей XIV в., в написании которых, как мы видели, участвовали то индивидуально работавшие приглашенные художники, из которых самым ярким был Феофан Грек, то артели из нескольких мастеров, сотрудничавшие с местными кадрами.
Важнейшим ансамблем была роспись церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, исполненная около 1400 г. и явившаяся одним из первых произведений, познакомивших Русь с новыми стилистическими оттенками византийской живописи этого времени. При архиепископе Иоанне (1388-1415), когда, бесспорно, и был расписан Сковородский монастырь, выполнялись и другие росписи, до нас, к сожалению, не дошедшие: в 1400 г. в надвратной церкви Воскресения Христова в новгородском Кремле, в 1403 г. — в пригородном Лисицком монастыре.
Особой интенсивности достигла деятельность фрескистов при архиепископе Евфимии II (1429-1458), знаменитом персонаже новгородской истории, и при его преемниках. По заказу архиепископа Евфимия не только строили и расписывали много новых зданий, в том числе архиепископский дворец в новгородском Кремле, но и реставрировали давно выполненные росписи, например, в Софийском соборе, а также в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге, где архиепископ повелел в 1445 г. «подписать, идеже опало». Видимо, это была уже совсем другая артель, работавшая вне византийских контактов, отражавшая не традицию монументальной живописи широкого византийского круга, а приемы местной иконописи, с ориентацией на замкнутость местной школы. О творчестве артели можно судить по ансамблям, сохранившимся от времени архиепископа Ионы (1459-1471), к которому она перешла от Евфимия.
Вскоре после 1459 г. была расписана небольшая церковь Сергия Радонежского, выстроенная при дворе новгородских архиепископов в знак глубокого почитания этого московского святого всей Русской Церковью. В бесстолпном храмике, апсида которого была разрушена и до нас не дошла, сохранились фигуры двух первосвященников на склонах предалтарной арки, двух архидиаконов на стенах прохода из наоса в алтарь. На восточной стене, с юга от алтарной арки — большая фигура пророка Ионы, св. патрона архиепископа. С севера от алтарной арки — фигуры двух преподобных иноков, Сергия Радонежского и Варлаама Хутынского либо Саввы Освященного (Иерусалимского). Западная часть храма была занята сценами из житийного цикла Сергия Радонежского, который является более ранним, чем сохранившиеся на московской почве, родной для преподобного Сергия. В откосах окон и ниш, а также в цокольной части — обильные орнаментальные фризы и огромные розетки. Фигуры на восточной стене, чьи одежды сохранились неплохо, написаны значительно более сухо и графично, чем в любых более ранних новгородских стенописях. Но особенно заметны новые
