Русская живопись XIII в., в силу сложившихся политических обстоятельств, почти не была затронута новым обращением к эллинистической традиции, которое было характерно для главных течений в искусстве Византии. Русские художники начали знакомиться с приемами византийского классицизма лишь на рубеже XIII-XIV вв., причем на первых порах лишь в ограниченном масштабе. Тем не менее, значение русского искусства XIII в., и прежде всего живописи, в истории национальной культуры исключительно велико. Именно искусство показывает нам со всей отчетливостью, что между опиравшейся на киевское наследие великой домонгольской традицией, с одной стороны, и новым духовным и культурным подъемом Руси, центром которой в XIV в. постепенно становилась Москва, не существует зияющего разрыва, лакуны. Искусство XIII в. — свидетельство непрерывности русской культурной истории, преемственности между ее «киевским» и «московским» периодами.
Основные художественные особенности
Основные художественные особенности русской живописи XIII в. — обобщенность форм, невысокий рельеф, скупая, лаконичная линия, плоскостность композиций, крупные широкие участки, ровно закрашенные одним цветом, сопоставление этих ярких, контрастных плоскостей друг с другом, любовь к орнаменту.
В искусстве православного круга, и на Руси в том числе, происходит поворот от утонченной, детальной, временами утрированно взволнованной и усложненной, как бы маньеристической живописи комниновского периода, XII в., к иному, лапидарному искусству. Весьма вероятно, что этот поворот объясняется не простой сменой вкусов, чисто эстетических ориентиров, но воздействием реальных обстоятельств, которые оказались суровыми для всех регионов православного мира. Памятники ведущих течений русской живописи отличаются в XIII в. монументальностью и триумфальным характером изображения. Можно предположить, что крупные фигуры русских икон XIII в., вдохновенные взоры, сверкающие глаза и румяные щеки святых, яркие сияющие краски должны были выразить идею незыблемости христианства, нерушимости православной веры, представить славу и небесный апофеоз всех мучеников за веру.
В русской живописи XIII в. особенно часто встречается тот идеальный образ, в котором исключительная одухотворенность сочетается с физической крепостью, округлостью ликов, яркостью румянца, выражением решительности и храбрости на лике. Этот духовный и эстетический идеал опирается на большую изобразительную и письменную традицию. Он был широко воплощен в византийской живописи еще в XI в. и тогда же распространился в русском искусстве (например, во фресках Софийского собора в Киеве), а в XIII в. приобрел новое звучание в русских иконах, поскольку на редкость точно отвечал самому духу этой напряженной, героической эпохи. Воплощению этого идеала в искусстве помогали образы русской письменности, как в переводных, так и в составленных на Руси сочинениях.
Периодизация и стилистические группы
Сохранившиеся русские произведения XIII в. разделяются на три группы, в соответствии с хронологией и художественной ориентацией. К первой относятся произведения «предмонгольского» периода, то есть приблизительно первой трети — первой половины XIII в., среди которых, в свою очередь, намечается несколько стилистических течений. Ко второй — памятники, созданные около середины столетия, обладающие общей тенденцией к укрупнению образа, но отличающиеся большой пестротой стиля, причем среди них выделяются несколько произведений из южнорусских и западнорусских областей. Очертания этой группы не всегда отчетливы, некоторые отнесенные к ней произведения могли быть созданы несколько раньше или позже. К третьей группе принадлежат произведения второй половины — последней трети XIII в., в которых с большой силой сказываются локальные традиции, упрощение художественных приемов и исключительная активность могучих, внушительных, героических образов.
«Предмонгольский» период (произведения первой трети — первой половины XIII века)
Стенописи
В XIII в., особенно начиная с 1230-х годов, на Руси сокращается каменное строительство. Соответственно, изменяется и структура живописных работ: уменьшается число стенных росписей. Некоторые здания, расписанные в XIII в., не дошли до наших дней или сохранились в переделанном виде. Основная часть произведений, которыми мы располагаем, — это иконы, а также, в несколько меньшей степени, миниатюры. В тяжелых обстоятельствах того времени иконописным артелям и книгописным мастерским было легче существовать — при дворах князей и церковных иерархов. Между тем, работа фрескистов зависела от каменного строительства и была более редкой и дорогой.
От первой половины столетия сохранились, да и то фрагментарно, только росписи в Северо-Восточной Руси — в Суздале и Владимире. Большой собор Рождества Богородицы, выстроенный в Суздале в 1222-1225 гг., несколько лет после завершения строительства стоял без стенописи, и только в 1230-1233 гг. был расписан фресками и украшен редким для Руси «мраморным» полом по инициативе (и, видимо, на средства) энергичного епископа Митрофана. В результате разрушений и перестроек почти вся роспись исчезла, кроме южной апсиды (диаконника). На ее стенах в два регистра были изображены фигуры монахов и аскетов-отшельников. Сохранилась также часть сцены «Исцеление при источнике в Вифезде», из чего следует, что на стенах диаконника находился цикл Деяний архангела Михаила (как в крайнем южном нефе Софии Киевской и как в Спасо-Преображенском соборе Миро-жского монастыря). Каждый инок изображен под аркой, имитирующей резное мраморное обрамление. Эти арки похожи на те, которые столь часто встречаются в византийских изделиях из слоновой кости и стеатита и, под влиянием скульптуры — в стенописях, в том числе и на Руси, например, в росписях церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. Полагают, что этот мотив имеет константинопольское происхождение. Арки в суздальской росписи — необычно широкие, поэтому заключенные в них фигуры выглядят особенно торжественно.
Лучше других сохранилась фигура преподобного-старца. Он одет в пурпурно-коричневый подрясник и красновато-коричневую монашескую
мантию. В левой руке он держит свернутый свиток, видимо, с текстом поучения, а правую складывает в благословляющем жесте. Иконографическими признаками он напоминает Иоанна Лествичника, знаменитого игумена монастыря Св. Екатерины на Синае, жившего в V в., но надпись, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение, не сохранилась. По облику и внутренней характеристике этот святой на редкость сильно отличается от фигур в росписи Дмитриевского собора во Владимире, созданной совсем незадолго в соседнем городе того же княжества. В суздальской фреске нет и следа аристократической утонченности, артистической гибкости. Фигура огромная, значительно больше человеческого роста, поэтому особенно впечатляющая. Поза — строго фронтальная, контуры угловатые и спрямленные. Лик, с крупными чертами, рельефными морщинами и аскетически впалыми щеками, выражает напряженную внутреннюю работу. Идеал молитвенной и праведной жизни преподобных играл огромную роль в духовной жизни православных стран; выразительные фигуры иноков часто включаются в программу храмовой росписи. С этой точки зрения роспись диаконника суздальского храма продолжает ту традицию, которая представлена, например, фресками храма Рождества Богородицы в Антониевом монастыре в Новгороде, 1125 г.: подчеркивается не тонкость богословских размышлений, а богатырская сила духа, стойкость в защите веры.
Художественный язык суздальской фрески XIII в. более схематичен, чем в росписях предшествующего периода. Это сказывается в плоскостном развороте композиции, обобщении контуров, укрупнении форм. В рельефе лика появилось больше конкретности, связности элементов, чем в идеалистическом, воздушном искусстве комниновского времени.
Пилястры в диаконнике суздальского храма богато украшены фресковым орнаментом, который намекает на пребывание св. иноков в раю. Самый выразительный мотив — цветы и листья, размещенные в округлых завитках стебля. Этот мотив, наиболее распространенный в украшении рукописей, встречается и в стенописях, в частности, в XI в. (в Софийских соборах Киева и Охрида в Македонии). Особенность суздальского орнамента — его укрупненность и плоскостность. Контуры прорисованы на фоне, а затем образовавшиеся ячейки раскрашены яркими красками — красной, синей, зеленой, благодаря чему отчетливо воспринимаются силуэты орнаментальных форм, которые напоминают изделия из эмали или орнаменты в рукописях, имитирующие эмаль.
В 1237 г. тот же епископ Митрофан предпринял украшение южного притвора Успенского собора во Владимире. Сохранилась фигура юного воина, — по некоторым предположениям, это молодой Давид, побеждающий Голиафа, намек на победы владимирского князя. Кроме того, до нас дошел орнамент на своде галереи, очень похожий на орнамент суздальского собора.
Иконы и миниатюры Новгорода и Северо-Восточной Руси
«Стиль Студеницы» и его варианты
Большая группа икон и миниатюр первой половины XIII в. обнаруживает, на первый взгляд, прочную связь с комниновским наследием. Для них характерны богатая ритмика композиций, эластичные гибкие линии, изысканный колорит с благородными переливами многочисленных цветовых оттенков, специфические «плави» ликов с оливковыми тенями, отчего лики кажутся относительно темными. Этот стиль, который можно было бы обозначить как поэтический и «ретроспективный», восходит к наиболее устойчивому направлению в византийской живописи XII в., в котором полнее всего отразилось самое существо византийской культуры комниновского периода: ее исключительная одухотворенность, бесплотность фигур, гармония внутренней жизни, скорбная задумчивость и сосредоточенная созерцательность. Среди памятников XII в. образцом такого искусства является икона «Богоматерь Владимирская».
Сама поэтика этого искусства, духовный строй его образов нашли отклик в глубинных основах русской культуры. На Руси он получил новое дыхание,
причем в русских произведениях все более важную роль начинает играть плавный, певучий силуэт, постепенно становящийся существенной приметой русской иконописи. Сохранившиеся русские произведения XIII в. дают несколько разновидностей нового стиля. «Деисусный чин» с изображением Спаса, Богоматери и Предтечи был передан в ГТГ из Успенского собора Московского Кремля, куда в XVI в., при Иване Грозном, собирали иконы из многих древних городов. «Деисусный чин», скорее всего, украшал темплон неизвестного нам храма. В этой иконе все гармонично: и пропорции изображений, и интервалы между ними, хотя линии и рельеф стали, в сравнении с живописью XII в., более ровными, спокойными. С большой деликатностью в этой иконе совмещены три оттенка характеристик. В спокойном лике Христа, с некрупными чертами, появилось выражение сердечной участливости, пока еще чуть намеченное, которое впоследствии, в XV в., станет важной особенностью русского образа Спасителя. Изображение Богоматери словно взято более крупным планом, оно массивнее. Золотая кайма мафория, образующая раму вокруг лика, подчеркивает величие Царицы Небесной. Между тем, изображение Иоанна Предтечи, с его обильными и неспокойными прядями волос, со скорбно сведенными бровями, выдает более прочную, хотя и не буквальную, связь с традицией «динамического» стиля в искусстве XII в. Масштабностью форм, величием облика изображенных «Деисусный чин» отдаленно напоминает фрески 1233 г. в соборе Рождества Богородицы в Суздале.
Русское искусство этого «ретроспективного» направления всегда обнаруживает благородное чувство меры, сдержанность, в том числе и в колорите. Рядом с многочисленными переливающимися оттенками теплых и холодных охр небольшие вкрапления киновари (уста Богоматери) и ультрамарина (Ее чепец) выглядят как сияющие драгоценные камни.
Воспроизводя гармонию и ритм комниновской живописи, мастера «очищают» их, опуская детали форм и выделяя основные контуры. Изображение становится более лаконичным, сосредоточенная созерцательность духовного мира приобретает особую глубину. Икона «Успение Богоматери» (ГТГ) происходит из монастыря Рождества Богородицы (Десятинного) в Новгороде. Несмотря на то, что в композиции иконы есть некоторая жесткость, иногда свойственная новгородским произведениям, а именно — строгая симметрия, изокефалия, геометризм, в ней с такой глубиной выражено чувство возвышенной скорби, сдержанной печали, что вспоминаются не только лучшие византийские памятники, но и античные надгробные рельефы. Скорбь выражают все апостолы, а также святители. Ни одна поза, ни один жест или силуэт не повторяются, они образуют лишь ритмические соответствия, музыкальные переклички. Настроение скорби передается не только склоненными головами, поникшими плечами, но и руками, поднятыми то к подбородку, то к губам или шее, словно для того, чтобы удержать стон и не нарушить достоинства и тишины последнего прощания.
Сходные образы встречаются и в книжной миниатюре. «Служебник Варлаама Хутынского», назван так потому, что, по преданию, рукопись принадлежала игумену одного из новгородских монастырей.
Заставки, помещенные в начале всех трех литургических текстов — Василия Великого, Иоанна Златоуста и «Литургии Преждеосвященных даров»,
составленной Григорием Двоесловом, а также обрамления миниатюр богаты крупным и ярким цветочным орнаментом, поэтому общая художественная интонация миниатюр мажорная, праздничная. На хорошо сохранившейся миниатюре с Иоанном Златоустом св. архиепископ Константинопольский изображен как составитель литургии, с развернутым свитком текста. Но он очень похож и на изображения епископов в апсидах православных храмов, и особенно на фигуры в апсиде Богородичной церкви в Студенице, Сербия, 1208-1209 гг. В его тонкой, хрупкой фигуре ощущается аристократизм, а в сухощавом лике — глубина духовной и интеллектуальной жизни.
К другому стилистическому течению в живописи первой трети XIII в. относятся несколько икон исключительного художественного уровня. Для них характерны многогранность иконографической программы, величественная красота и спокойная сила обликов, ясные и строгие композиции, с тенденцией к фронтальности фигур; обобщенные, иногда до геометрической простоты, плавные линии, яркие, сияющие краски и обильно использованный орнамент. Этот стиль можно условно назвать монументальным.
Укрупнение и обобщение форм, величавость фигур и внутренняя сила, читающаяся на ликах, появляются и в искусстве византийского мира уже в конце XII в., причем еще более ярко сказываются на рубеже XII-XIII вв. (например, в росписи капеллы Богоматери в монастыре Св. Иоанна Богослова на острове Патмос). Аналогичное направление в русском искусстве представляет собою своеобразную версию широкого византийского художественного течения, причем версию исключительно яркую, с явственным отпечатком национальной традиции, что сказывается в особой четкости композиционной структуры, интенсивности цвета и поэтике образа.
