Русская школа живописи в XV веке
На рубеже XIV и XV вв. в русской живописи складываются новые художественные особенности, часть которых сохранялась на протяжении долгого времени, несмотря на перелом, произошедший в середине XV в. в политической и культурной ситуации всего православного мира в связи с падением Византии. В произведениях русской живописи XV в. преобладают спокойные позы персонажей, сдержанные жесты, господствует настроение тихой беседы. Святые погружены в молитву, в глубокую задумчивость, в благочестивые размышления, их лики — сосредоточенные, а взгляды словно обращены внутрь души. Даже в искусстве провинциальных центров, не во всем подчинившихся ведущему стилю, ощущается упорядоченность структуры, гармония форм, аккуратное до щепетильности построение пропорций.
Плавные силуэты, округлые эластичные очертания, ритм контуров, которые пронизывают каждую композицию словно прожилки в листе, тонко гармонизованные колористические сочетания, сияющие чистыми локальными оттенками цветовые плоскости — все это сообщает особую духовную настроенность каждому молящемуся перед иконой или созерцающему росписи храмов. Это искусство склоняет к длительному, спокойному рассматриванию, медленному прослеживанию ритмических соответствий, умиротворяющих волнообразных контуров и круговых мотивов, которые вновь и вновь возвращают наш взгляд в исходную точку и влекут его продолжить созерцание. Стиль русской живописи XV в. передает глубинные особенности русского православия, с его тенденцией к отрешенной, тихой жизни духа, мечтой о вечном небесном блаженстве. Это искусство опосредованно отразило те интонации русской духовности, которые явственно сказались в предшествующем столетии и были связаны с деятельностью преподобного Сергия Радонежского, с развитием монастырской жизни и ростом монашеского авторитета.
Содержательные и художественные основы русской живописи XV в. были сформированы двумя факторами.
С одной стороны, это было излучение позднепалеологовской византийской культуры, когда в Константинополе и Салониках, на пороге гибели Византийской империи, родилось новое осмысление православного идеала, сфомировались новые оттенки в трактовке учения святителя Григория Паламы, на первое место вышла тема обретенного рая, достигнутого райского блаженства. В Константинополе не сохранились художественные произведения, воплощавшие новую концепцию, но реплики этого стиля отразились в искусстве периферийных регионов, особенно южнославянских стран.
С другой стороны, культура Руси, и особенно Москвы, уже в конце XIV в. обнаруживавшая тяготение к новой, идеально-созерцательной окраске образа, не только живо восприняла новый стиль, но внесла в него особые оттенки — душевную открытость и непосредственность.
Средневековая Русь, будучи в XV в. одной из ведущих стран православного мира и единственной, сохранившей свою политическую самостоятельность, словно подхватила культурное наследие гибнущей Византии и продолжила его развитие в рамках русской национальной традиции. Несмотря на существенные различия между русскими произведениями первой половины — середины XV в. и памятниками второй половины столетия, созданными уже в новых исторических условиях, после падения Константинополя (1453 г.) и гибели Византии, между ними есть и бесспорная художественная преемственность. Поэтому русская живопись XV в. не только является важным этапом в истории национальной духовной культуры, но и дает представление об общих тенденциях культуры православного мира, которые не могли осуществиться в других странах, поскольку большая их часть была завоевана турками или оказалась под другим иноземным владычеством.
Первая треть XV в. была временем относительно благодатным для развития русской культуры, в том числе благодаря просвещенным митрополитам Киприану (ум. в 1406) и Фотию (на кафедре в 1408-1431), новгородскому архиепископу Иоанну (1388-1415), московским князьям-меценатам Василию и Юрию Дмитриевичам, вдове князя Димитрия Донского Евдокии, в иночестве Евфросинии. Культурный расцвет русских земель в первой трети XV в. сопровождался подъемом каменного строительства и декора храмов, развитием письменности, летописания. Значительная роль монастырей в духовной жизни Руси того времени зависела от освоения наследия преп. Сергия Радонежского, от деятельности его учеников и последователей. Интенсивность и яркость культурной жизни были обеспечены теми импульсами, которые сохранялись на Руси после Куликовской победы 1380 г. Ведущим центром в развитии русской духовности и в художественной жизни была в этот период Москва, хотя и другие города, в первую очередь Новгород, но также Псков и Тверь, сохраняли свое значение.
На рубеже XIV-XV вв. Русь, оставаясь неотъемлемой частью большого православного мира, познакомилась с новым стилистическим течением в византийском искусстве, появившимся, по всей вероятности, как раз около 1400 г. Это течение, которое можно охарактеризовать как «неоэллинизм», опиралось на византийское наследие, преимущественно на классицизм последней трети XIV в., с его могучими фигурами и богатырскими, драматическими образами. Оно перекликается и с памятниками палеологовского ренессанса первой трети XIV в., а также с некоторыми произведениями третьей четверти века, вроде росписей церкви Богоматери Перивлепты в Мистре. Однако в новом варианте формы становятся более легкими, изысканными, отвечая изменившемуся содержанию искусства. В его образах передается не столько сам путь к познанию истины и нравственному совершенству, не столько драматический процесс преодоления, сколько другое состояние — преодоленность пути, достижение райского блаженства, внутренней гармонии и равновесия. В образах нового типа сильнее, чем раньше, звучит интонация божественной любви как высшей ступени на пути к совершенству, о которой писал преп. Иоанн Лествичник.
Ок. 1400 г.
В появлении памятников нового стиля на Руси большую роль сыграли фрескисты, среди которых, возможно, были и приглашенные или «странствующие» художники из других стран православного мира. Роспись церкви Архангела Михаила в Сковородском монастыре, находившемся к юго-востоку от Новгорода, неподалеку от церкви Спаса на Нередице, была исполнена, как свидетельствуют детали иконографии и особенности стиля, около 1400 г., раскрыта из-под поздних поновлений в 1937-1938 гг., но погибла во время Великой Отечественной войны, когда был полностью разрушен сам храм, поэтому о ней приходится судить по фотографиям, цветным зарисовкам и копиям. В куполе был изображен Пантократор, в барабане — четыре архангела в рост и восемь пророков (опознаются Иеремия, Иоанн Предтеча, Иоиль, Иона). На арках находились фигуры ветхозаветных праведников и пророков, а в нижней части северной и южной
подпружных арок, по сторонам алтаря — «Благовещение» с пророками Даниилом и Давидом. Сохранялись также композиции «Вознесение» над алтарной аркой, «Сошествие во ад» на восточной стене, «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на склонах свода западного рукава, а также ряд других композиций и фигур (евангелист Иоанн Богослов и свв. Борис и Глеб слева от алтарного проема, евангелисты Матфей и Лука — справа, где, видимо, был изображен и Марк).
Фигуры в этих фресках тонкие, удлиненные, с высокими талиями. У них
небольшие головы, мелкие черты ликов, сдержанные, осторожные движения. Широкие, мелко сборящиеся драпировки не отражают строения тел, окутывая фигуры неплотно, они вздуваются, словно наполненные воздухом. Персонажи смотрят на нас чуть отстраненно, из своего прекрасного далёка, у них задумчивые и немного скорбные лики с отрешенным выражением. Обращает на себя внимание стилизация форм: точеные яйцевидные лики с близко поставленными глазами и очень узкими ртами, миндалевидные геометрические драпировки, очерченные длинными гибкими линиями. Фрескам Михаило-Архангельского храма присуща новгородская скульптурность форм и обобщение рельефа.
Росписи церкви Рождества Богородицы в Городне близ Твери, исполненные в 1410-х или в самом начале 1420-х годов, свидетельствуют о появлении на территории одного из видных русских княжеств, расположенного между Новгородом и Москвой, нового классицизма, с хрупкими, бесплотными, силуэтизированными формами и поэтическими, просветленными образами.
Особое место среди произведений рубежа столетий занимает двусторонняя икона в Череповецком музее, где на лицевой стороне находится относительно поздний образ Богоматери «Знамение», а на обороте сохранилась первоначальная живопись рубежа XIV-XV вв. с изображением св. Николая. В этой иконе существенны не столько новая пластика и ритм, сколько характеристика лика, в котором, наряду с духовной силой и проницательностью, ощущается исключительная сдержанность, скромность, уравновешенность. Лик св. Николая несколько напоминает икону того же времени с изображениями св. Климента и св. Наума Охридских (Охрид, Галерея икон). Эти произведения относятся к категории духовных портретов святителей и преподобных, которая была издавна известна в искусстве византийского мира, включая такие выдающиеся памятники как иконы «Св. Григорий Богослов» XII в. (Гос. Эрмитаж), «Св. Николай» из Новодевичьего монастыря, начала XIII в. (ГТГ), «Преподобный Иоанн Рильский» XIV в. (Рильский монастырь в Болгарии). Икона из Череповца является, в свою очередь, предшественницей замечательных изображений русских святителей и преподобных, создававшихся на рубеже XV-XVI вв. Дионисием и мастерами его круга.
Москва
Наиболее сильно сказался новый стиль в живописи Москвы. Судя по косвенным данным, произведения нового типа исполнялись лучшими художниками из великокняжеских или митрополичьих мастерских. Около 1400 г., практически одновременно с новгородской росписью Сковородского монастыря, был создан ансамбль стенописей Успенского собора на Городке в Звенигороде, центре подмосковного «удела» — владения князя Юрия Дмитриевича, второго сына великого князя Димитрия Донского. Поскольку артель, строившая храм, пришла из Москвы, где незадолго до этого возвела дворцовую церковь Рождества Богородицы в Кремле, есть все основания полагать, что с придворными кругами были связаны и живописцы. Сохранились фигуры в барабане единственного купола, фрагменты композиций в алтарной части и в наосе и изображения на обоих предалтарных пилонах. В барабане в двух регистрах представлены между окнами праотцы в полный рост, а ниже — поясные фигуры пророков. В купольной росписи, как и в иконе Архангельского собора, словно встречаются две традиции — старая и новая. Фигуры праотцев и пророков даются в ракурсе, драпировки их одежд подвижны, поза пророка Даниила полна решительности, в его облике есть нечто богатырское. Но краски здесь — нежные и прозрачные, ткани — легкие, кисти рук и ступни ног — изящные и маленькие.
В полной мере новые качества воплощены в росписи предалтарных пилонов. На их широких западных
плоскостях, обращенных в наос, написаны изображения в три регистра. Вверху это медальоны с бюстами св. мучеников-целителей Флора и Лавра, ниже — стройные Голгофские кресты (не исключено, что они были закрыты деисусным и праздничным рядами иконостаса), а еще ниже на каждом из двух столбов изображена небольшая сцена. На левом, северном пилоне — «Ангел вручает преподобному Пахомию монастырский устав», а на южном —
«Беседа преподобного Варлаама с индийским царевичем Иоасафом». Сцены нижнего яруса являлись своего рода фресковыми иконами, образовывали часть нижнего яруса иконостаса, причем рядом с ними могли находиться обычные иконы на деревянных досках.
Если изображение св. целителей на предалтарных столбах имеет аналогии в древности (например, фрески 1125 г. в соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде) и напоминает о том, что св. врачи исцеляют не только тела, но прежде всего людские души, то расположение монашеских сюжетов в нижнем регистре этих столбов исключительно своеобразно. Обе сцены прославляют монашеское житье, мудрость иноков. В одной сцене — иллюстрация предания о божественном, небесном происхождении монастырской жизни. Ангел, облаченный в монашеские одежды, с куколем на голове, поучает пустынника Пахомия, наставляя его, как гласит текст на свитке, покинуть отшельническую пещеру, собрать черноризцев и жить вместе. В другой сцене монах Варлаам привлекает к христианской вере юного индийского царевича Иоасафа, обращаясь к нему со словами, написанными на его свитке: «Поведаю тебе, чадо, о бисере бесценном, которым является Христос…». Слава монастырской жизни и величие монашеской проповеди — важная тема русской культуры в эпоху Средневековья, но никогда раньше подобные сюжеты не изображались на столь значительных местах храма, тем более что речь идет не о монастырской, а о городской церкви, находившейся под покровительством удельного князя. Во второй сцене есть и намек на конкретные исторические обстоятельства -на преданность князя Юрия своему духовному отцу — преподобному Савве Звенигородскому.
В росписи предалтарных пилонов есть несколько мотивов, которые являются определяющими для стиля, они надолго сохранятся у московских мастеров. Это льющиеся, плавно струящиеся линии, особенно выразительные в сцене с Варлаамом и Иоасафом (обе сцены с монашескими сюжетами исполнены, видимо, двумя разными мастерами), это узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, свободные одежды с легкими тканями, словно наполненными воздухом и не прилегающими к телу.
Характерны силуэты мучеников в медальонах: очертания торсов напоминают изящную перевернутую чашу. Каждая из двух нижних композиций представляет тихую, неторопливую беседу, в которой один учит, другой смиренно прислушивается, позой и положением рук выражая согласие, благочестие, приятие принесенной ему благодати. И тексты на свитках, и жест ангела, указывающего вверх, свидетельствуют, что эта благодать дарована небесами.
По характеру линии, округлого, словно выточенного рельефа, по очертаниям маленьких тонких кистей рук, а особенно по типу ликов, которые из-за слегка сведенных припухших век и словно готовых закрыться глаз кажутся не просто сосредоточенными, но даже отрешенными, к обеим настолпным сценам звенигородского храма близка икона «Богоматерь Владимирская» (ГРМ), попавшая в музей в XIX в. из частной коллекции В.А. Прохорова. Как известно, сама чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» в августе 1395 г. была торжественно принесена из Владимира в Москву. Возможно, маленькая иконка Русского Музея — это одна из копий-реплик, исполненная тем же выдающимся, но неизвестным нам по имени мастером, который принимал участие в росписи звенигородской Успенской церкви.
Наряду с произведениями, в которых создается умиротворенный, спокойный поэтический образ, до нас
дошли и другие памятники, в которых ощутимы иные, патетические мотивы. Важным произведением данного круга является храмовая икона Архангельского собора Московского Кремля — «Архангел Михаил с деяниями», исполненная около 1399 г., когда, по сообщению летописи, этот храм был украшен живописью (возможно, после ремонта). Энергичная поза архангела в центре иконы, его вдохновенный лик, динамичное построение сцен в клеймах (отметим многочисленные диагональные линии) зависят как от еще сохраняющейся традиции XIV в., так и от сюжета иконы, которая передает воинскую доблесть, силу и вдохновенность архистратига Михаила, посланца небес. Однако все очертания стали округлыми и плавными, постройки — легкими и стройными, краски — слегка высветленными. Преобладают голубой цвет вместо густо-синего, розовый и коралловый вместо красного, травянисто-зеленый вместо изумрудного.
Существенная особенность иконы архангела Михаила — эллинистические пропорции фигур, пластика драпировок, гармония поз и движений, античная красота ликов, соразмерность их черт. Это изменило всю ритмику композиции, всю ее пластическую характеристику. В русской живописи второй половины XIV в. античные реминисценции сочетались с утрированной эк