Сюрреализм
Сюрреализм (от фр. surréalisme, буквально «сверх-реализм», «над-реализм») — направление в искусстве двадцатого века, сложившееся в 1920-х годах. Отличается использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Выдающимися мастерами сюрреализма в живописи стали Сальвадор Дали, Рене Магритт, Хуан Миро, Макс Эрнст.
Картиночки по традиции будут позже.
Теория и история движения
Календарик
1917—Аполлинер создает слово „сюрреализм которое вскоре использует Андре Бретон
1919 — начинает выходить периодическое издание „ Litterature“
1922 — сюрреалисты порывают с дадаизмом
- — Андре Бретон печатает свои „Манифест сюрреализма11, что определяет официальную дату возникновения движения
- — первая выставка сюрреалистической живописи (Париж)
1932 — выставка сюрреалистической живописи в Нью-Йорке
1941 — Бретон, Эрнст, Массон и другие художники-сюрреалисты выезжают в США
1966 — Андре Бретон умирает в Париже
Слова «сюрреализм», «сюрреалистический» впервые появляются в 1917 г. на программке к «сюрреалистическому балету» «Парад» Э.Сати и Ж.Кокто и почти одновременно — в предисловии и подзаголовке «сюрреалистической драмы» Г.Аполлинера «Груди Тиресия», причем, как утверждал поэт и драматург П.Альбер-Биро, именно он подсказал это слово Аполлинеру. В 1924 поэт И.Голль пытался организовать авангардистскую школу вокруг выпущенного им единственного номера журнала «Сюрреализм». Бретон резко отмежевывается от «поэтического авангарда», заявляя, что для него термин «сюрреализм», хотя и был изобретен Аполлинером, имеет значение, близкое к «супернатурализму» Ж. де Нерваля, со свойственными этому понятию ониризмом и мистицизмом. Таким образом, Бретон отбрасывает ближайшую традицию и тем же самым жестом связывает себя с традицией романтизма и символизма.
В сюрреализме были выработаны особые формы фигуративности, резко отличные от изобразительности реалистического типа.
Это направление, унаследовавшее воинственно-нигилистические установки предшествовавшего ему движения дада, стремилось к радикальному перевороту в соотношении реального и идеального, к полной «революции сознания», которая должна была включить в себя как одно из частных следствий революцию социальную. Сюрреалисты хотели стереть границы между материей и духом, найти ту точку, в которой «жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, коммуникабельное и некоммуникабельное, высокое и низкое больше не воспринимаются как противоречия».
Как полагал Бретон, такая точка была найдена в глубинах подсознания, которое, будучи освобожденным от контроля разума, от культурных и социальных наслоений, продуцирует собственную «реальность», отличную от той, которую познает бодрствующий разум. В этом пункте идеология сюрреализма опиралась на учение Фрейда. На фрейдовском подсознательном, обнаруживающем себя в автоматических действиях, случайных оговорках, но более всего — в сновидениях, Бретон и его соратники пытались выстроить мировоззрение, кардинально переворачивающее отношение между объективным и субъективным, реально существующим и воображаемым. Уже в первом манифесте сюрреализма (1924 г.) Бретон писал: «И поскольку никоим образом не доказано, что «действительность», меня задевающая, удерживается при этом и в состоянии сна, что она не тонет в беспамятстве, не должен ли я приписать сновидению качество, в котором порой отказываю действительности, а именно: убежденность в его бытии, на какое-то время лишающем меня возможности в нем усомниться? Не должен ли я в большей степени полагаться на свидетельства грезы, нежели на возрастающий с каждым днем уровень самосознания?»
С еще большей определенностью высказывался молодой Арагон: «То, что мыслится, существует». В идеологии сюрреализма греза (или сон, мечта — reve) наделялась свойством объективности, в противоположность «субъективизму» рационального, то есть «искаженного» цензурой разума, восприятия.
Первый манифест сюрреализма заканчивается знаменитым определением: «Чистый психический автоматизм, посредством которого намерены выразить устно, письменно или каким-либо иным образом действительное функционирование мысли. Диктовка мысли за пределами всякого контроля, осуществляемого рассудком, вне всякой эстетической или нравственной заинтересованности».
В сюрреалистической практике апробировались самые различные способы отключения или подавления сознания — алкогольное и наркотическое опьянение, спровоцированный транс, сон наяву, автоматические действия, игры в случайность. Участникам этого движения идеальным казалось состояние безумия, галлюцинаторного бреда. Абсурдные акции, которыми так увлекались первые сюрреалисты, были для них не только формой «антибуржуазного протеста», но и отчасти имитацией превозносимого в теории безумия.
Последовательное осуществление такой программы делало невозможным художественное творчество. Первые участники движения с энтузиазмом отрекались от литературы и искусства, а свои занятия автоматическим письмом, имитацию сомнамбулических состояний и отчеты о сновидениях рассматривали лишь как лабораторные опыты по высвобождению стихии бессознательного.
Размежевание дада и будущих сюрреалистов наметилось к 1922 г. С марта 1922 г. Бретон возглавил новую серию журнала «Литератюр», пригласив художников Мэн Рея, Пикабия и Дюшана к сотрудничеству и к оформлению журнала. Тогда же Бретон создает Интернациональный комитет духа. Он интересуется анализом сновидений и потому, увлеченный учением Зигмунда Фрейда, посещает этого ученого в 1921 г. в Вене. Окончательно назрел конфликт Тцара с Бретоном. Бретон заявил даже, вопреки действительности, что Тцара «не является отцом дада». О разрыве было торжественно сообщено в журнале. В группе Бретона все чаще начинают употреблять слово «сюрреализм».
В 1923 г. окончательно закладываются основы будущего движения. К «Литератюр» примыкают новые члены, среди них наиболее известны Рене Кревель, Роберт Деснос, Роже Виктрак. Бретон встречается с Пабло Пикассо, Элюар приезжает в Рим, чтобы посмотреть выставку Д. де Кирико и лично познакомиться с художником. Андре Массой делает первые «автоматические рисунки» — импровизации без заранее заданной программы. Он снимает студию совместно с Хуаном Миро, в творчестве которого наметился отход от кубизма. Под влиянием живописи де Кирико делает свои первые шаги в живописи Ив Танги. Организационные и общие эстетические представления сюрреализма были созданы. Манифест 1924 г. подтвердил это окончательно.
Близкими оказались сюрреализму работы некоторых дадаистов, начавших с ними сотрудничать, и особенно Макса Эрнста. Этот художник рано стал использовать в своих поизведениях иррациональные образы снов, магическую достоверность абсурдно собранных воедино деталей. Эрнст часто применял фотофрагменты, любил заниматься коллажами, прихотливо соединял вырезки из старинных журналов. Миро в 1924 г. пишет
картины «Вспаханная земля» и «Карнавал Арлекина» — заметные сюрреалистические произведения, в которых детский примитивизм сочетался с неолитической символикой и абстрактными пятнами яркого цвета. Гротесковые, даплеподобные существа, таинственные знаки словно переходят в другие, неземные измерения — измерения солнца и иных звезд, преображаясь таинственным образом прямо на глазах у зрителя. Крупным представителем нового искусства становится приехавший, как и Миро, из Испании Сальвадор Дали. Используя уроки де Кирико, начал свою деятельность «Ватто сюрреализма» самоучка И. Танги, изображая в несколько однообразных серых или фиолетовых, словно тающих, сумерках биоморфные существа, ведущие непонятную жизнь в бескрайних пустынях. Для стиля этих мастеров характерны «мягкие» структуры, словно оплывающие, теряющие четкость. В это же время продолжал свои «автоматизмы» и Андре Массой. Мэн Рей начал опыт с «рейграммами» — отпечатками на светочувствительной поверхности положенных предметов.
Первая групповая выставка художников была (открыта в 1925 г. в парижской галерее Пьер. В ней приняли участие де Кирико, Г. Арп, П. Пикассо, П. Клее, М. Эрнст, А. Массой, X. Миро. Для консолидации художников больше всего усилий приложили Бретон, Деснос и Элюар, которые, кстати, и сами неоднократно обращались к опытам в сфере изобразительных искусств (а художники-сюрреалисты часто бывали поэтами). Они ходили по мастерским, ездили к де Кирико в Италию и к Дали в Испанию. Брето и Элюар помогали устраивать первые общие и индивидуальные выставки сюрреалистов, писали предисловия к каталогам, пропагандировали новые имена в прессе. Помимо привлеченных на первую выставку они находили все новые имена, среди них друга Десноса — Ж. Малкина, стремившегося к сюрреалистической мифологизации действительности. Деснос покровительствовал Танги, а Бретон, чтобы поддержать Массона, купил его композицию «Четыре элемента».
С 1924 г. идет интенсивное формирование групп сюрреалистов во многих странах, начиная с Югославии, где руководителем нового художественного объединения становится Марко Ристич. Спустя два года возникает одна из сильнейших сюрреалистических групп в Европе — бельгийская, представленная такими поэтами и художниками, как Р. Магритт, П. Дельво, П. Нуже, А. Сурис, М. Леконт. Другой видной группой стала английская, куда входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики авангарда: Г. Мур, Г. Рид, Р. Пенрозе, П. Нэш. Кроме того, стоит назвать Чехословакию (В. Незвал, Ж. Стриги, Тойен), Японию (Т. Окамото), Польшу (Ю. Тувим), Румынию (В. Браунер, Л. Трост), Австрию (Ф. Паален), Германию (Г. Баллмер), Данию (В. Фрэдди), Италию (А. Савно), Чили (Р. Эчаурена), Швейцарию (К. Зелигман), Испанию (О. Домингуэз, С. Дали, X. Миро), а также Египет и Турцию. Интернационализация движения усилилась к середине 30-х гг. Все группы сюрреалистов взаимодействовали с парижской, многие представители зарубежных объединений часто оставались работать во Франции. Большое значение имело устройство совместных выставок; первая интернациональная выставка была проведена в 1935 г. в Лондоне. В 30 — 40-х гг. подобные экспозиции организовывались вдали от Парижа.
Особенности творческих методов
Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.
Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.
Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.
Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.
Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одна из техник сюрреализма была изобретена Вольфгангом Пааленом (фьюмаж).
Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления (пример тому — зрелые работы классика сюрреализма Рене Магритта).
Неутомимыми изобретателями автоматических и полуавтоматических методов были художники-сюрреалисты. По образцу знаменитой литературной игры в «изысканный труп» был создан метод коллективного продолжения рисунка вслепую. Из автоматического движения карандаша или кисти по бумаге вырос абстракционизм Андре Масона. Оскар Домингес ввел в обиход «декалькомании» (складывание двух листов бумаги, на один из которых наносилось густое пятно гуаши) и «литохронии» (вмятины, получающиеся от завертывания в бумагу различных предметов). Вольфганг Паален придумал «фюмаж» (конфигурации, возникающие в результате задымления плоскости горящей свечой). Миро иногда прибегал к отпечаткам ладони на холсте. Ганс Арп еще в свой дадаистский период был инициатором коллажей, фиксирующих случайное расположение брошенных клочков бумаги. Ман Рей создавал «рейограммы», то есть комбинации силуэтов реальных предметов, полученные на светочувствительной бумаге. Способы работы вслепую — аналог автоматического говорения без мысли в практике сюрреалистической «литературы».
Художники были против клиширования образов, более того, они скорее готовы были разрушать любые стереотипы. Подобное относится и к деланию формы — носительнице образов. Тут может быть использован принцип «удвоения»: человек-руина, человек-шкаф, слон-насекомое и т. п. Мастер мог неожиданно создавать одну форму из другой, потом из них — следующую. Не менее характерен «принцип натуралистической пермутации», т. е. соединения в одном изобразительном объекте разнородных элементов, как живых, так и взятых из мира техники и мертвой природы. «Слон Салеб» Макса Эрнста — фантастическое видение в пустыне, некий кувшин времен древних ацтеков и одновременно одушевленный механизм. Знали художники и прием «trompe d’oiel» — иллюизионистического обмана зрения, когда пытались выписать по-натуралистически точно какой-нибудь объект, чтобы убедить зрителя в возможности его реального существования. Прием этот знал Эрнст, а за ним — Танги, Дали и Магритт.
Помимо этих основных приемов художники придумали и много других, постсюрреалистически оригинальных: деколлаж — снимание, расклеивание верхних слоев объекта; фротаж, натирание, с тем чтобы оставался след; фюмаж — одымление, обкуривание; булетизм — стрельба бьющимися сосудами с краской; флотаж — плавание каких-либо объектов на воде; кулаж, или дриппинг, — накалывание, беспорядочная разливка краски; протаж (от имени божества Протея) — пропитка разной среды; компресс — сдавливание. Оскар Домингуэз предложил «декалькоманию» без объекта, т. е. копирование без предмета копирования. Наконец, имелась и осцилляция — покачивание между изменяющимися величинами. Широко сюрреалисты пользовались фотомонтажом, полученным им в наследство от дадаизма. От дадаизма шло увлечение «реди-мейд». Число объектов на выставках сюрреалистов все возрастало, особенно много их было представлено в 1936 г. Наметилась теоретическая их классификация: 1) натуральный объект; 2) реди-мейд; 3) найденный объект; 4) объект сновидений; 5) объект-фантом; 6) ассамбляж; 7) машины; 8) оптические машины; 9) коробки; 10) мобильный объект; 11) любимый объект; 12) разрушаемый объект и др. Мастеров создания таких объектов (куда еще, несомненно, необходимо добавить манекены, как бы перешедшие из живописи де Кирико) было много, хотя особой выдумкой здесь отличался Дали. Самым известным сюрреалистическим объектом стал «Меховой чайный сервиз» М. Оппенгейм из Германии, представлявший чашку и блюдце, обтянутые кожей с шерстью.
По традиции, идущей от симультанного декламирования футуристов и дадаистов, в группе сюрреалистов практиковались коллективные игры. Одной из самых известных стала игра «изысканный труп». Правила были просты: один из участников писал на бумаге желаемое слово, за ним — следующий и т. д. В первый раз получилась фраза: «Изысканный труп будет хлебать прекрасное вино». Так стала называться (по первым двум словам) и сама игра.
Многие образы художников имели ярко выраженную эротическую окраску, что опять-таки помогало выводить сознание за грани реальности. В сюрреалистических журналах печатались отрывки из «Кама-Сутры». Художник К. Трувиль создал картину «О, КамаСутра!» (1946). А. Бретон в работе «Глупая любовь» (1937) сравнивал эротические действия с психическим автоматизмом. Бенжамен Пере ввел понятие «сублимированная любовь»: это то зеркало, «где ты видишься сам». Обнаженные красавицы прогуливаются по пустынным ренессансным городам в картинах бельгийца Поля Дельво; много внимания эросу уделял Сальвадор Дали. Художники-сюрреалисты коллекционировали порнографические открытки, что вошло в обычай с Э. Мане, со второй половины XIX в. Магритт написал в 1947 г. картину «Философия будуара», где перед зрителем происходит метаморфоза: нижняя рубашка неожиданно обретает плоть обнаженной женской фигуры. Эротическая тема появляется в работах «поздних» сюрреалистов, особенно Л. Финни и Ф. Лабисса. В 1959 — 1960 гг. в Париже была организована выставка «Эрос».
Макс Эрнст
Макс Эрнст, сын художника, работающего в школе для глухонемых, родился 2 апреля 1891 года в Брюль близ Кельна, В 1908 году он начинает изучение философии в Бонне. Знакомится с художником Августом Макке (1887—1914) и скульптором Гансом Арпом (1887— 1966), которые впоследствии станут его близкими друзьями. Эрнст начинает рисовать. Он также много читает, знакомится с работами Фрейда, Аполлинера, Рембо (1854—1891). Принимает участие в спиритических сеансах. В 1914 году Эрнста мобилизуют в артиллерию, а потом переводят в отряд картографов. На войне Эрнст получил ранение… Демобилизовавшись в 1918-м, художник женится на Лоу Штраус. В 1922 году после рождения сына Джимми брак распадается.
В Кельне Эрнст стновится одним их наиболее известных дадаистов и выступает на стороне коммунистов. Свои кол лажи он представляет на берлинской Международной выставке Дада в 1920 году. Благодаря этому на него обращает внимание Андре Бретон, который приглашает художника в Париж. Вместе с Арагоном, Тцарой и Супо Бретон решает организовать выставку работ Эрнста, что в связи с антисемитскими настроениями, господствующими во Франции после первой мировой войны, было вызовом общественному мнению. Эрнст не получает визу, и весной 1922 года выставка проходит без него. Через несколько месяцев Андре Бретон и Макс Эрнст встречаются в Тироле, а потом Бретон и Поль Элюар (1892—1952) с женой Талой направляются в Кельн. Макс становится другом Элюара и… любовником его жены. Воспевающий свободную любовь Элюар не протестует. Он пишет стихи, вдохновляясь работами Эрнста, а тот в свою очередь иллюстрирует поэмы Элюара, они вместе издают несколько сборников. В 1924 году, после официального появления сюрреализма, Эрнст включается в движение, из которого его в будущем будут дважды исключать — в 1834 и 1954 годах. В 1922 году он поселяется в Париже. Это время заполнено работой и любовью к Мари Берт Оранш, которая в его глазах обладает „красотой фигур Боттичелли». Однако, он бросит и ее ради молоденькой ирландки Леоноры Каррингтон, художницы, как и он сам, с которой познакомится в 1937 году. Эта страстная любовь закончится драматически: Леонора, больная психически, эмигрирует в США, где найдет пристанище и Эрнст, но уже с другой любимой. На Пегги Гуггенхайм художник женится, но брак продлится всего год, поскольку уже в 1942 году Эрнст вновь влюблен. Он выезжает в Аризону с художницей Дороти Танинг, на которой женится в 1946 году. Он возвращается во Францию в 1953-м и здесь умирает 1 апреля 1976 года.
Макс Эрнст с наибольшей целеустремленностью применял автоматические и полумеханические техники, основывая свое творчество на приемах фротажа (перевод рисунка рельефных фактур на бумагу натирающими движениями грифеля), гратажа (процарапывание красочного слоя гребенкой и другими предметами), коллажа из гравюрных изображений, дрипинга (раскачивание над холстом наполненной жидкой краской банки с отверстием внизу).
Макс Эрнст неоднократно рассказывал об открытии им фротажа. Еще в детстве его зачаровывала находившаяся рядом с кроватью панель из красного дерева: рисунок древесного среза служил стимулом к непроизвольной игре образов, возникающей при погружении в дремоту. Такие фантазии, явившиеся в состоянии полусна, позднее сознательно провоцировались художником, доводились им до галлюцинаций. Однажды, в пасмурный день его поразил деревянный пол с углубленными прожилками и множеством царапин. Бросив наугад несколько листов бумаги, он натер их черным графитом, получив таким образом копию древесной структуры. На ней уже можно было обозначить конфигурацию проецируемых видений.
Изобретенный в 1925 году фротаж стал основным приемом Эрнста. Он широко применял его сначала в графике, потом в живописи, используя самые различные материалы: листья растений, мешковину, фактуру пастозной живописи, нити, монеты, раковины, поверхность камней и штукатурки и т. п.
Понятно, что привлекательность этой техники состояла в «объективной случайности»: образ не создавался художником, а лишь обнаруживался им в материале. В статье «По ту сторону живописи» Эрнст писал:
«Процедура фротажа… исключающая всякое осознанное влияние духовного начала (разума, вкуса, морали), сводящая к минимуму активность того, кого мы до сих пор называли «автором», обнаруживает свою сущность в качестве точного эквивалента «автоматического письма». Автор присутствует при рождении своего произведения в роли зрителя, безучастного или увлеченного, и тишь наблюдает этапы его становления».
Рассмотрим одну из таких картин — «Охотник» (1926 г.). Полотно заполняют извивающиеся очертания полурастительных и полуживотных форм. Одно из них с некоторым усилием можно уподобить сидящей человеческой фигуре; причудливый монстр, очевидно, добыча охотника, В правой нижней части картины формы становятся более отчетливыми, и здесь можно различить ружье,
лежащую собаку и за ней — картинную раму. Видимо, последняя деталь символична и должна означать живой образ, выхваченный художником из стихии пятен и линий, пойманный им и заключенный в раму живописного полотна. Движущаяся галлюцинация остановлена, воплощена в красочной материи. Художник — визионер-охотник, объективирующий свои фантазии посредством языка.
Столь отчетливый символизм редок в творчестве Макса Эрнста. Как правило, его картины представляют собой поток почти нерасчлененных форм, в котором едва брезжут очертания странных чудовищных фигур. Художник часто изображал лес. Но и сами его картины подобны дремучим зарослям, сквозь которые с трудом прокладывает себе путь зрение. В сюрреалистическом журнале «Минотавр» Эрнст выражал такой взгляд в запутанной, смутной метафоре: «Что такое лес? Сверхъестественное насекомое. Доска для рисования. Что делают леса? Они никогда не отступают рано. Они ждут лесоруба. Что такое лето для лесов? Будущее: в это время года массы теней смогут превратиться в слова; и существа, наделенные даром красноречия, будут бесстрашно обыскивать полночь в нулевой час».