С конца XIV в. в Западной Европе чувствуется кризис феодального строя. Оживление внутренних рынков и внешней торговли сопровождаются развитием товарно-денежных отношений, подтачивавших аграрную базу феодализма. В многочисленных городах закладывались основы господства нового класса, формировалось мировоззрение, идущее на смену идеологии средневековья. Так начинается Новое время и в искусствознании эта эпоха закрепилась под названием Ренессанс.
Архитектура эпохи Кватроченто
Наука истории искусств — от Буркгардта до наших дней — четко отмечает начало Ренессанса (ранний период которого называется Кватроченто) — 1420 г. и появление первой постройки Брунеллески в «классических»
формах (Оспедале дельи Инноченти), начало широкого художественного движения «rinascimento» («Возрождения») в культуре Флоренции. Переломным это событие стало, потому что архитектор заново «открыл» систему классического ордера. По-своему воссозданный великим флорентийцем классический ордер знаменовал собой победу нового, научного мышления в архитектуре. Казалось, вновь открыт утерянный язык архитектуры самой античности, ее метод и средства, которых недоставало зодчим для создания той гармоничности, ясности и человечности образов, к чему стремилось искусство начала века и что в глазах самой эпохи было возрождением «античной» красоты архитектуры.
Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции, Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христианство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов происхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры»,
В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля.
Не менее важным по значимости было возведение купола собора Санта Мария дель Фьоре, в котором
Брунеллески возродил архитектурно-художественный образ величественного купола, со времен Пантеона утерянный итальянцами. И хотя технология бетонного строительства оставалась утраченной, возвращение купольной формы также говорило о «возрождении античности». Брунеллески нашел изящное инженерное решение, позволившее поставить большой купол на высокий и тонкостенный барабан: купол облегчили за счет каркасной системы, упакованной во внешнюю и внутреннюю оболочки. Согласно Вазари, Брунеллески сказал: «Господа, будьте уверены, что нет возможности возвести этот свод иначе, чем говорю я; … Если же возводить его так, как я это задумал, необходимо, чтобы он был двойным, с внутренними и внешними сводами, так, чтобы можно было проходить между теми и другими. А на углах всех восьми скатов здание должно быть сцеплено зубьями в толще кладки и точно так же опоясано венцом из дубовых балок по всем граням. К тому же необходимо подумать о свете, о лестницах и стоках, по которым вода могла бы уходить во время дождя. … Я же знаю, что нет иного пути и иного способа возвести его, как тот, который я изложил».
Леон Баттиста Альберти в посвящении Брунеллески своего трактата о живописи говорит, что это сооружение, «вздымающееся к небесам», «осеняет собой все тосканские народы». Впервые в западноевропейском зодчестве художественный образ купола определен прежде всего его ярко выраженным внешним пластическим объемом, ибо самые грандиозные купола средневековья являлись лишь сводами, которые перекрывали внутреннее пространство и, как правило, не играли столь значительной роли в объемной композиции здания. Флорентийский купол действительно господствовал над всем городом и окружающим его ландшафтом. Сила его «дальнего действия» определяется не только его гигантскими абсолютными размерами, не только упругой мощью и вместе с тем легкостью взлета его форм, но тем сильно укрупненным масштабом, в котором решены части здания, возвышающиеся над городской застройкой,— барабан с его огромными круглыми окнами и крытые красной черепицей грани свода с разделяющими их мощными ребрами. Простота его форм и крупный масштаб контрастно подчеркнуты относительно более мелкой расчлененностью форм венчающего фонаря.
В новом образе величавого купола как монумента, воздвигнутого во славу города, воплотилась идея торжества разума, характерная для гуманистических устремлений эпохи.
Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы (1421—4428 гг.). Брунеллески в 1420 году начал работу над Старой сакристией базилики Сан-Лоренцо (основана в 390 году, перестраивалась), и впервые создал ставшую образцовой для Ренессанса ясную и гармоничную центрическую композицию (окончена в 1428 году). Средства на строительство выделили Медичи — здесь были погребены представители их семьи. В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен. Само здание церкви представляет собой трехнефную базилику. Центральный неф ее перекрыт плоским кессованным потолком, боковые нефы — парусными слюдами. Последние отделяются легкой аркадой, поддерживаемом колоннами, напоминающими своими пропорциями аркаду на фасаде Оспедале дельи Инноченти.
Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных п совершенных творений Брунеллески— капелле Пацци.
Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных пилястрах,
портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становился характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспитательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди).
Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского
строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419—1445 гг.). При персом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отлично от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной но бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,— все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя.
Последней культовой постройкой Брунеллески, в которой наметился синтез всех его исканий, была оратория (часовня) Санта Мария дельи Анджели во Флоренции (начата в 1434г.). Здание это не было закончено. В 1436 г. оно было доведено почти до капителей внутреннего ордера; представление о нем дают сохранившиеся чертежи и рисунки. Это самое раннее в эпоху Возрождения центрическое купольное сооружение, восьмигранное внутри и шестигранное снаружи.
Капеллы, окружающие центральное октагональное пространство часовни и образованные системой радиальных и поперечных стен, имеют важное конструктивное значение контрфорсов, воспринимающих распор купола. Главные опоры октагона с двумя угловыми пилястрами должны были поддерживать довольно высокий восьмигранный барабан в виде аттика с круглым окном на каждой грани, а над ним сферический купол, покрытый снаружи шатром. Таким образом, объемная композиция здания была задумана уступчатой, двухъярусной; с постепенным нарастанием объема по высоте к центру. Это отвечало и структуре его внутреннего пространства, развитие которого идет от крупного октагонального ядра к более мелким и сложным формам капелл. Классическая простота, ясность и завершенность композиции оказалась в явном противоречии с культовым назначением здания, в котором отсутствовало помещение хора (места для алтаря). Противоречие задуманного Брунеллески центрического плана требованиям культа привело к тому, что, по свидетельству Вазари, в этом здании после его окончания предполагалось поместить школу для живописцев и скульпторов.
Новое направление в архитектуре, утвержденное Брунеллески в первой половине 15 в., продолжил его современник флорентиец Микелоццо ди Бартоломео (1396—1472). В течение многих лет Микелоццо был придворным архитектором семьи Медичи.
Крупный вклад Микелоццо в архитектуру Возрождения связан с созданием законченных образцов городского дворца (палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции, начат в 1444 г.) и загородной виллы (вилла Кареджи близ Флоренции, перестроенная им для Козимо Медичи), оказавших огромное влияние на все последующее развитие этих типов зданий.
Существенно новым в архитектуре палаццо Медичи-Риккарди
является своеобразная тектоническая трактовка фасадов, основанная на принципах построения ордера, но без применения колонн или пилястр. Она сказывается в постепенном облегчении стены снизу вверх путем уменьшения высоты ее поэтажных членений, в различной ширине и характере профилировки оконных наличников, а также в изменении фактуры руста по этажам — от крупного рельефного руста в первом этаже до выполненной в более мелком масштабе плоской рустовки с едва заметным швом — в третьем.
Из культовых построек Микелоццо наиболее значительны капелла Медичи в монастыре Санта Кроче во Флоренции (окончена в 1445 г.) и особенно капелла Портинари в церкви Сан Эусторджо в Милане (1462 —1468).
Среди сооружений другого типа следует отметить трехнефный базиликальный зал библиотеки монастыря Сан Марко во Флоренции (1440—1450-е гг.) с его широкими, напоминающими портик Воспитательного дома колоннадами, поддерживающими своды перекрытия, а также окруженный безархивольтными арками на колоннах двор этого же монастыря.
Крупный вклад Микелоццо в архитектуру Возрождения связан с созданием законченных образцов городского дворца и загородной виллы, оказавших огромное влияние на все последующее развитие этих типов зданий.
Микелоццо был одним из самых блестящих декораторов своего времени. Свойственная Брунеллески лаконичность декоративных мотивов сменяется у пего их разнообразием и богатством. Орнаментика его носит плоский характер, всецело подчиняясь рельефу поверхности стен и потолков. В качестве создателя архитектурно-декоративных обрамлений Микелоццо нередко сотрудничал с крупнейшими скульпторами — Гиберти и Донателло.
Творчество Л. Б. Альберти
Знаковой личностью эпохи был Леон-Баттиста Альберти, который родился в Генуе в 1404 году на заре Ренессансной культуры, а умер в Риме в 1472 г. Ему суждено было стать идейным вдохновителем Ренессанса и подлинным представителем своего времени, так как круг его интересов был чрезвычайно широк. Он охватывал мораль и право, математику, механику, экономику, философию, поэзию, музыку, живопись, скульптуру, архитектуру. Блестящий стилист, Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках. Занимаясь науками, он стремился также развивать в себе физическую силу и ловкость. Первым в истории итальянского Возрождения он стал воплощением гуманистического идеала «универсального человека». По разнообразию познаний и деятельности его можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи.
Особенно его талант проявился в архитектурной теории и практике.
Альберти, как ученый-теоретик, исключительно широко понимавший роль архитектуры в развитии
общества, интересовался в своей творческой деятельности не столько детальной разработкой задуманных им композиций и их реализацией в натуре, сколько проблемной, типологической стороной каждого проекта. Так, ему принадлежат «10 книг о зодчестве», выпущенные в 1481 году, в которых он переосмысливает древнеримский трактат Витрувия. У него Альберти в частности заимствует идею об аналогии пропорций в искусстве с пропорциями человеческого тела. Он также взывает к сочетанию красоты архитектуры с практической пользой, а основу красоты видит в принципах меры и гармонии. В этих десяти книгах он подробно разбирает не только теорию архитектуры, но и практику строительства. Целая книга посвящена украшениям. Л.-Б. Альберти разделяет красоту и украшения, и если первое для него неотъемлемая и необходимая часть прекрасного, то второе является как бы дополнительной формой. Альберти были написаны работы, посвященные другим видам искусств («Три книги о живописи», «О скульптуре», «Математические забавы» и др.), которые также оказали большое влияние на современников.
Что же касается его практической деятельности, он оставил сравнительно небольшое наследие, однако даже так мы можем выявить некоторые характерные черты Альберти-архитектора. Он пытался синтезировать технику, искусство и науку, сочетать практику и теорию, опыт прошлого с новыми исканиями. Все его творчество базировалось на тщательном изучении античного наследия (он сам производил раскопки, изучал древних авторов, интересовался медицинскими и санитарно-гигиеническими вопросами) и в своем творчестве он умело и тактично использовал опыт прошлого.
В отличие от других мастеров Ренессанса Альберти, как ученый-теоретик, не смог уделять достаточного внимания непосредственной деятельности на строительстве задуманных им сооружений, поручая их выполнение своим помощникам. Не всегда удачный выбор помощников-строителей привел к тому, что в сооружениях Альберти имеется ряд архитектурных ошибок, а качество строительных работ, архитектурных деталей и орнаментации было подчас невысоким. Однако огромная заслуга Альберти-архитектора заключается в том, что его постоянные новаторские искания подготовили почву для сложения и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения.
