Сальвадор Дали (полное имя Сальвадор Доменек Фелип Жасинт Дали и Доменек, маркиз де Дали де Пуболь; 11 мая 1904, Фигерас — 23 января 1989, Фигерас) — испанский живописец, график, скульптор, режиссёр, писатель. Один из самых известных представителей сюрреализма. Ваш Кэп.
Дали с ранней молодости проявляет склонность к эксцентризму и необузданную любовь к живописи. Изначально — под влиянием друга родителей, художника Пико — Сальвадор работает в стиле импрессионизма. В 1918 году он впервые представляет свои работы на суд публики, выставляя их в городском театре. В 1921 году Дали сдает вступительный экзамен в мадридскую Школу изобразительных искусств. Знакомится с поэтом Федерико Гарсия Лоркой (1898—1936) и кинорежиссером Луисом Бунюэлем (1900—1983), вместе с которым напишет сценарий к первым сюрреалистическим фильмам — „Андалузский пес“ (1929) и „Золотой век“ (1930).
Учеба в Мадридской академии, продолжавшаяся с 1921 по 1925 год, исключая короткий перерыв в 1924 году, была для художника временем уплотненного и упорного постижения профессиональной культуры, освоения навыков ремесла, началом творческого осмысления традиций мастеров прошлых эпох и открытий своих старших современников. Вместе с тем в стенах Академии назревали условия для постепенного превращения юношеского эгоцентризма, идеалистического максимализма, присущих натуре Дали, в анархический экстремизм некоего революционного толка. Это объяснялось отчасти поиском альтернативы смирению, подчинению личности привходящим обстоятельствам, что противоречило его представлениям о свободе духа. Типичный пример бунтарского самоутверждения молодого художника живо описан в автобиографической книге Луиса Бунюэля: «Когда в июне для сдачи устного экзамена в Школе изящных искусств его усадили напротив экзаменаторов, он внезапно вспылил:
— Никто здесь не имеет права судить меня, я ухожу.
И действительно ушел. Его отец нарочно приехал из Каталонии в Мадрид, чтобы уладить конфликт. Тщетно. Дали был исключен».
Уже во время обучения Дали сознательно создает себе имидж провокатора и эксцентрика. Когда в 1927 году он попадает в Париж, то первым делом посещает не Лувр, а мастерскую Пикассо.
Конечно, истинным кумиром, новой звездой мирового искусства был Пабло Пикассо, с которым Дали вскоре предстояло встретиться. Это произошло в 1926 году во время его первой поездки в Париж. Возможно, и сама поездка была предпринята только для этого. Под впечатлением встречи, изменившей направление поисков собственного неповторимого художественного языка, соответствующего его миропониманию, Дали создает свое первое, на наш взгляд, сюрреалистическое произведение «Великолепие руки», хотя большинство исследователей считают таковым «Раскрашенные удовольствия». Написанная маслом на деревянной доске композиция являет собой любопытный симбиоз стилистических тенденций, характерных для 20-х годов. В работе уже заложены основные компоненты, которые мы будем наблюдать в искусстве художника на протяжении очень длительного времени.
После возвращения в Испанию выставляет свои работы в Мадриде и Барселоне. Но Хуан Миро уговаривает его вернуться в Париж. Дали едет и на этот раз прямо с вокзала отправляется в бордель. Но позже он будет повторять, что никогда у него не было женщины, пока он не встретил Галу, жену Элюара. В нее он влюбляется до безумия. Гала будет его женой, музой и „вторым его воплощением». Однако связь с Галой и с сюрреалистами придется не по нраву отцу, который выгонит Сальвадора из дому. Тогда художник переселяется в соседний Порт-Льигата, и вскоре его нищий рыбацкий домик превратится в нечто потрясающе эксцентричное. Ведь Дали будет богат, очень богат благодаря своей славе в США, где он живет с 1940 до 1948 год. Он не скрывает того, что боготворит деньги, и Андре Бретон злорадно назовет его „Avida Dollars“ (любитель долларов — анаграмма, скомпонованная из букв имени и фамилии художника). На самом деле Бретон просто разозлен, поскольку общественное мнение ассоциирует Дали, и только Дали, с сюрреализмом. В 1937 году сюрреалисты исключают его из своего общества из-за его крайне правых политических взглядов. Но это ничуть не уменьшит его популярности. При поддержке Галы он организовывает провокационные акции, одна другой рискованней.
Когда в 1938 г. Дали когда посетил в Лондоне Фрейда, тот сказал ему: «В вашем искусстве меня интересует не бессознательное, а сознательное», имея, конечно же, в виду: «меня интересует не ваша притворная паранойя, а ваша манера притворяться».
Одно из важных событий в жизни художника — ответный визит в Кадакес, где он тогда жил, Бретона, Гала, Элюара и Магритта. Это было время особого увлечения Дали живописью Макса Эрнста и Хуана Миро. Тогда же он начал осваивать смешанную технику с использованием коллажа. Вообще 1929 год был для него особым. Дали пишет картину «Раскрашенные удовольствия», которая ныне хранится в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке. Это произведение выполнено в технике масляной живописи на дереве (по левкасу). В 1929 году в последнем номере журнала «Сюрреалистическая революция» (после этого выпуска издание прекратилось) Бретон обнародует свой второй манифест, обозначивший раскол парижской группы основоположников сюрреализма, расхождения в кругу единомышленников, запечатленных на знаменитом полотне Макса Эрнста «Встреча друзей» (1922). Из группы выходят Деснос, Миро, Массон и Превер, а к оставшимся присоединяются Альберто Джакометти, Дали, Бунюэль, Рене Чара и Тристан Тцара. Так Дали официально вошел в состав нового ядра сюрреалистов.
Вскоре состоялась первая персональная выставка его произведений в Париже. И наконец в октябре 1929 года Дали женится на Гала.
Два наиболее значительных из созданных Дали в тот год произведения — «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — представляют для исследователей принципиальное значение. В первой из упомянутых картин чувствуется тяготение к живописно-пластическим идеям и образам Макса Эрнста. Именно тяготение, а не подражание или цитирование. Не будем слишком подробно описывать это сложное многосюжетное построение из бессюжетных по преимуществу фрагментов, выражающих страсть и глупость, безумие и рассудочность. Важнее другое: здесь Дали уже предстает преодолевшим притягательную силу чужих образцов сюрреалистического видения мира. Мы наблюдаем логический переход на новый уровень ощущений и понимания; взаимопроникновений и взаимозависимостей ирреального и сущего. Трагикомический фарс в испанском духе, ирония начинают отодвигаться как бы на второй план, уступая место стремлению к высшей форме искусства — гротеску. Естественно, трагикомические мотивы, иронические интонации все еще остаются в его работах, но уже в ином контексте, для иных, вспомогательных целей.
Следующее десятилетие начинается для Дали и его товарищей достаточно бурно. 1930 отмечен выпуском нового журнала «Сюрреализм на службе революции», где опубликовано заявление Арагона, Бунюэля, Дали, Элюара, Эрнста, Перэ, Таити, Тцара и других деятелей культуры о солидарности с Бретоном, который подвергся нападкам отступников, покинувших парижскую группу сюрреалистов. Бретон в альтернативном «Третьем манифесте сюрреалистов», составленном поэтом Робером Десносом, обвинялся в стремлении подчинить течение оккультизму, что и побудило его сторонников активно выступить в защиту своего лидера.
Этот год отмечен и 11 Международным конгрессом революционных писателей в Харькове, в работе которого участвовал Арагон. На экранах появляется фильм Бунюэля и Дали «Золотой век», в Париже открывается выставка коллажей Дали, публикуется первое литературное произведение художника «Женщина невидимая».
С 1930 года начинается стремительное восхождение Сальвадора Дали как новой звезды сюрреализма. Известный французский искусствовед Морис Надо в своей «Истории сюрреализма» так характеризует художника: «…для него автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей». Действительно, Дали агрессивно вторгается в жизнь общества, стремится возмутить человеческое сознание, вызвать активное сопротивление, разрушить пресловутые догмы нравственности и добродетели. Он раздражает диктатом своего превосходства, утрированной аморальностью, эротизмом и жутковатостью созданных его фантазией образов. Его «параноико-критическая теория», которая до сих пор подвергается остракизму,— скорее ловкая имитация собственной идейно-художественной концепции, чем истинные взгляды.
В 30-е годы парадоксальный талант, гениальные «видения» Дали как бы затмевают собой творчество и славу многих других выдающихся художников. Он становится несомненным лидером сюрреализма. Его фантазии кажутся беспредельными, ошеломляют, обескураживают; им трудно что-либо противопоставить. Вместе с тем, оставаясь в пределах сюрреалистической концепции, он сам, скорее всего того не подозревая, разрушает весьма условные ее каноны, вырываясь из плена собственных и чужих теорий. Образы, рожденные воображением художника, становятся все более мрачными, трагичными, напряженными, его живопись приобретает новые, нерукотворные качества, она будто живет сама по себе, таинственно мерцая или накаляясь воспаленными вспышками красок.
Дали создает новую мифологию — не мифологию прошлого, а драматичную мифологию будущего; цвет, причудливые формы, само движение линий имеют у него особое символическое значение. Он сочиняет чудовищные, устрашающие и озаряющие предвидением композиции. Через нагромождения ассоциативных изобразительных рядов, через искушения придуманных и существующих пороков и грехов, из бездны отчаяния и страхов, преображаясь и духовно очищаясь сам, он стремится помочь человеку избавиться от неверия и найти путь к истинной вере. Написанные в эти годы картины «Фонтан» (1930) и «Настойчивость (постоянство) памяти» (1931)) «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Призрак Либидо» (1934)» «Портрет Гала» (1935), «Эхо морфологии» (1936)) «Пылающая жирафа» (1936—37), «Осенний каннибализм» (1936—37), «Метаморфоза Нарцисса» (1937), «Сон» (1937)5 «Изобретение монстров» (1937), «Испания» (1938) и многие другие свидетельствуют не только о творческой эволюции мастера по восходящей, но и дают зримое ощущение метаморфоз, происходящих в его сознании. Он раздвигает, если не разрушает, мнимые границы сюрреализма, оплодотворяет его опытом великих мастеров прошлого, сравнениями фантастических видений с явлениями действительности.
Творчество Дали, быть может, в первую очередь повлияло на расширенные трактовки сюрреализма.
«Паранойя — критический метод», которым Сальвадор Дали обогатил сюрреализм к началу 30-х годов, — разновидность «фигуративного», «вещного» сюрреализма. Сначала Дали попробовал силы в упражнениях чисто автоматического рисования; Дали приступил к фиксации на полотне своих снов, своих reves, фиксации поспешной, чтобы не успело вмешаться сознание. Далее и сложился «метод стихийного иррационального познания, основанный на ассоциации феноменов бреда». В паранойе, в душевном заболевании, Дали увидел возможность «материализации конкретной иррациональности», при которой «я» активно («критично») преобразуем реальность, подчиняя ее субъективности, превращая предмет в многозначный символ. Детали своих композиций Дали часто берет из мира реального, «вещного», но превращает их в знаки странного, загадочного мира. Эта задача сформулирована им так: «живопись — ручная фотография конкретной иррациональности и воображаемого мира вообще».
Следует обратить внимание на сочетание понятий «фотография» и «иррациональность», «конкретность» и «иррациональность».
На полотнах Дали вызывающе нарушены и смещены объективные пропорции, завязаны неестественные, противоречащие здравому смыслу пространственные отношения, «персонажи» выполняют непривычные роли и в необычном положении оказываются вещи. Один из классических примеров — та роль, которую предназначал часам Дали в картине «Постоянство памяти». На пустынном морском берегу разбросаны циферблаты часов. Разбросаны как тряпки, как намокшее белье. Они изогнуты, распластаны, свернуты, смяты.
Дали, не стесняясь, хозяйничает на полотне. Его монтажи провокационны. Он кромсает природу, то ставя точно скопированную деталь в противоестественное положение, то сочетая ее с деталью неестественной, придуманной. Дали обычно густо насыщает картину «сюрреалистическими предметами», порой похожими на объедки со стола какого-то исполина, пожиравшего природу.
Скандальные поздние композиции Дали — это тоже «сюрреалистические объекты», но чем далее, гем более они приобретали вид откровенно несерьезный, шутовской. Дали сочинял и «существа-объекты» с «аэродинамическими свойствами». В 1938 году Дали выставил «Дождливое такси»: сидевшая в такси блондинка (муляж) была облеплена настоящими улитками. В таких экспериментах Дали подтвердилась склонность многих сюрреалисгов к созданию «объектов», «предметов», которые несли бы печать эротизма — так происходило «воссоединение субъективного и объективного».
Нa этом пути и расцвело от крова то скандальное позднее «творчество» Дали. Вот один из «рецептов» Дали: надо взять «воздушную кукурузу и свиней, червей и рыб, гремящий мотоцикл, 40 литров шоколадного сиропа, вооруженного метлой помощника, только в бикини одетую брюнет ку и 4.5 метра холста». Чем не шокирующие «сюрреалистические предметы»? Чем не коллажи? Чем не «скульптура»?
30-е годы были для Дали началом подлинного триумфа, стремительного восхождения к вершинам мастерства, хотя его работы этого периода многим покажутся неравноценными, порой резки отличающимися одна от другой как эстетической концепцией и стилистикой, так и художественными достоинствами.
Характерная особенность этого этапа его искусства, о чем также упоминалось ранее,— постоянное обращение к наследию старых мастеров. Об этом свидетельствуют и названия созданных им тогда картин, например «Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стол» (1934). В маленькой работе, хранящейся в Музее Дали в Кливленде, штат Огайо (США), написанной маслом на дереве, мы ощущаем удивительную масштабность. Силуэт человека на фоне иссушенного солнцем аскетического пейзажа действительно напоминает стол. Изображенный со спины, это, очевидно, и есть не кто иной, как сам Вермер. Живописец с определенным изяществом деформирует одинокую фигуру, служащую центром композиции. Не показывая лица великого голландца, он как бы предоставляет нам возможность вообразить его внешность. Особое внимание в этой работе Дали отводит освещению. Эффекты световой игры облагораживают живописную поверхность, исполненную в гармоничной цветовой гамме, придают колориту особую изысканность. Роль света в организации пространства, выявлении пластики живописных объемов, создании ощущения ирреальности среды самым пристальным образом изучалась Дали.
Обращаясь к шедеврам великих предшественников, он продолжает совершенствовать свое мастерство
живописца и рисовальщика; они служат для художника источником новых идей. Вместе с тем честолюбивые амбиции Дали не дают ему покоя. Он стремится превзойти своих кумиров в виртуозности, оригинальности художественных решений. При этом использует, как правило, те же материалы — масляные краски и дерево. Один из самых замечательных примеров подобного рода — «Портрет Гала» (1935) из нью-йоркского Музея Модерн Арт.
После того как им в 1934 году была выполнена работа, на которой представлен Гитлер и где опять использован мотив «Молитвы» Милле,— начались конфликты с сюрреалистами (несмотря на саркастичность изображения фюрера). В речи, которую держал художник в свою защиту в студии Бретона и которая, как утверждают, стала одним из лучших его перфомансов, Дали говорил, что придерживается манифеста сюрреализма, где провозглашалось, что сновидения не подлежат никакому контролю или цензуре. Он настаивал, держа при этом термометр во рту. и имитируя стриптиз, что описывать и ценить свои сны вправе каждый. В «Дневнике гения» художник так преподнес эту ситуацию: «Произнося свою пылкую речь pro domo, в защиту себя и дел своих, я несколько раз опускался на колени, правда вовсе не потому, что умолял их меня не исключать, как потом ошибочно утверждали,— совсем наоборот, я просто взывал к Бретону, пытаясь заставить его понять, что моя гитлеровская мания есть явление чисто параноидное и по природе своей абсолютно аполитично»
Живопись, графика, скульптура художника в 30-е годы изобилуют изображениями не просто устрашающих фантастических существ, а неких мутантов, явившихся в результате духовного и физиологического растления человека человеком, прародителем индустриальной цивилизации. Дали, как бы предрекая трагические последствия, которыми грозят человечеству его же собственные деяния, предупреждает нас. В его несвершившихся предчувствиях воплощена глубоко осознанная идея.
В з0-е годы художник работает в разных видах и жанрах, пишет картины, наполненные драматическим пафосом, создает замечательные офорты, рисунки, иллюстрации, работает и в скульптуре. Универсальность его дарования
