Жан-Оноре Фрагонар – (1732, Грасс – 1806, Париж) – французский художник. Жил в Париже со своей семьей с шести лет.
Жан-Оноре Фрагонар родился в Грассе, на юге Франции, в 1732 году. Отец его занимался изготовлением перчаток, ничуть не преуспел в этом деле и разорился. Семья переехала в Париж в 1738 году. Некоторое время Жан-Оноре служил клерком в нотариальной конторе. Обнаруживая настойчивое желание посвятить себя живописи, он добился своего: его представили самому Буше. Однако мэтр счел его подготовку слишком слабой и дал совет позаниматься у Шардена.
Юный Фрагонар оказался как бы на перекрестке двух магистральных путей современного искусства. О Буше уже сказано немало. Что мог дать Шарден, принявший нового ученика?
У Шардена можно обнаружить следы голландских и фламандских влияний, но в целом это совершенно французское явление. Унаследовав великую национальную традицию XVII века, Шарден вместе с тем придал излюбленному им бытовом)— жанру черты интимности, столь свойственные искусству его эпохи. Трудно передать ощущение уютного порядка, царящего в его маленьких картинках, лишенных какой-либо сюжетной интриги. Но как бы ни были скромны эти сюжеты, каждый холст Шардена представляет собой целый мир, завершенное в себе живописно-пластическое целое, где нет ничего случайного или рассчитанного на поверхностный эффект. Шарден обладал поистине драгоценным сочетанием качеств: зоркостью и широтой взгляда, твердостью руки, абсолютным, так сказать, вкусом и исключительной художественной честностью. Поэтому любая из его «домашних сцен» дает представление о его искусстве в целом. Такова «Прачка» из собрания Эрмитажа — этот маленький шедевр стоит многих сотен метров раскрашенного холста. Замечательна композиционная слаженность: здесь всем}’ найдено свое место, определена мера освещенности и яркости, и, кажется, ни одна пластическая возможность не осталась без внимания. Это истинное наслаждение — рассматривать, как вылеплены кистью все детали: руки, погруженные в пенную массу, мыльный клок, свисающий наподобие малой архитектурной формы, мыльный пузырь, прозрачный и все же весомый (как и все у Шардена), сползший чулок и стоптанный башмак малыша… Плотная фактура как бы удостоверяет совершенную добротность живописной материи. Немногим уступает «Прачке» другая домашняя сцена из того же собрания — «Молитва перед обедом».
А натюрморты Шардена!
В его живописи «неодушевленные предметы» (objets inanimes — обычное в то время обозначение жанра)как бы сплотились для того, чтобы по-своему выразить характер национального мировосприятия. Действительно, не Депорп, не Удри — именно Шардену натюрморт обязан тем, что вещи, до сих пор подражавшие пусть прекрасным, но чужим образцам,— эти «безмолвные создания» заговорили наконец по-французски.
И хотя эти слова прозвучали гораздо позднее того времени, когда совсем юный Фрагонар пришел к Шардену, мастер уже тогда мог преподать неоценимые уроки.
Как бы то ни было, Жан- Оноре ненадолго задержался в мастерской Шардена. Его натура явно противилась медлительно-основательному характеру наставника. Темпераментному провансальцу (с примесью итальянской крови), полному восторженного нетерпения, не очень-то нравилось готовить учителю палитру и копировать скучные гравюры. Кроме того, его вряд ли привлекали тогда перспективы самого жанра, в котором работал Шарден. Одно дело — писать обнаженную женскую модель, другое — какую-нибудь посуду.
Несколько месяцев спустя Фрагонар вернулся к Буше. На сей раз он был принят и мог с восхищением следить за блестящими импровизациями мэтра: Буше учил с кистью в руке. Впрочем, и здесь не обошлось без копий, но это были копии работ самого Буше. Вскоре ученик настолько проникся духом учителя, что подражания подчас неотличимы от оригиналов. Язык рококо в версии Буше — с его технической маэстрией, нарядной декоративностью, фривольностью, культом «галантной» мифологии, пасторали и т. п. — стал для Фрагонара первоначальным образцом живописи вообще (хотя, как мы увидим, дело этим отнюдь не ограничилось).
Отсюда все тот же веселый и резвый дух, дух игры, вселившийся в искусство Фрагонара и никогда не покидавший стен его мастерской. Как сюжетика, так и стилистика ранних его холстов говорят об этом со всей очевидностью. «Игра в жмурки» (Толидо, Музей искусств), «Качели» (Лугано, собрание Тиссен-Борнемиса), «Собирательница винограда» (Детройт, Институт искусств) — эти и другие вещи, демонстрирующие рано обретенное мастерство, вместе с тем свидетельствуют об исключительной силе влияния Буше, вплоть до полной художественной «мимикрии».
Получив доступ в знаменитое собрание Кроза (как в свое время Ватто), Фрагонар с тем же энтузиазмом воспринял уроки великих европейских школ
живописи — прежде всего голландской и фламандской. Известно, что он копировал «Данаю» и неоднократно повторял «Святое семейство» Рембрандта (оба оригинала теперь в Эрмитаже). По-видимому, выбирая оригиналы для копирования, Фрагонар пользовался советами непосредственного наставника. Однако такое совмещение воздействий — Буше и Рембрандт — само по себе выразительно.Вообще говоря, переимчивость, способность «заражаться» притягательными свойствами чужого дарования и умения самым удивительным образом сочеталась в натуре Фрагонара с творческой независимостью; нужно было только время, чтобы «чужое» стало «своим».
В 1752 году Фрагонар по совету учителя принял участие в конкурсе на Римскую премию. Победителя ждала Италия, несколько лет «пенсионерства» под эгидой Французской Академии в Риме. По условиям конкурса участники должны были представить картину исторического жанра, сюжетный репертуар которого охватывал библейские источники, античную мифологию, историю и классическую литературу.
Вдохновленный старыми мастерами, Фрагонар обратился кБиблии. Не зная фактов, было бы трудно представить себе, что конкурсная картина — «Иеровоам приносит жертвы идолам» (Париж, Школа изящных искусств) — исполнена той же рукой, которая живописала «Игру в жмурки» и «Качели». Или, по крайней мере, можно думать, что здесь сам Фрагонар, возмечтавший об Италии, принес необходимую жертву академическим «идолам». Копирование Рембрандта, конечно, оставило некоторые следы (светотеневые контрасты, реквизит), но композиция в целом, с ее сложной группировкой и пышной архитектурной декорацией, сделана с явным расчетом на внешний эффект. Впрочем, этого оказалось достаточно, чтобы двадцатилетний живописец добился признания высоких профессиональных достоинств и получил желаемую награду.
В Италию Фрагонар отправился не сразу. Согласно принятым тогда правилам, ему следовало сначала пройти курс в Королевской школе «протежируемых учеников». Этим заведением, помещавшимся в Старом Лувре, руководил Карл Ванлоо, один из самых известных мастеров середины века. Фрагонар явно не без пользы провел здесь три с лишним года, развив свой общеобразовательный кругозор и навыки мастерства; в то же время он сохранял тесную связь с Буше.
Посылая Фрагонара в Италию, Академия возлагала на него очень большие надежды. Но, потрясенный первыми впечатлениями. Фрагонар поначалу растерялся. Будто бы сбывалось то, о чем предупреждал перед поездкой Буше: Рафаэль и Микеланджело, воспринятые «слишком серьезно», могут лишить его веры в себя.
Апатию в какой-то мере помогли преодолеть мастера итальянского барокко; сильное впечатление произвел Тьеполо. Следуя академическим предписаниям. Фрагонар много копировал, однако его метания от одного к другому вызывали тревогу наставников. Шарль Натуар, глава Французской Академии в Риме, писал маркизу де Мариньи, генеральному директору королевских строений, в чьем административном подчинении находилась школа: «Фрагонар с его дарованиями отличается поражающей легкостью, с которой он вдруг меняет свои склонности, это и приводит к неровностям в его работе. Нелегко руководить этими молодыми головами. Я стараюсь всегда добиваться лучшего, не слишком их стесняя,
так как гению нужно немного свободы…» Натуар с явной симпатией относился к Фрагонару и ходатайствовал о продлении срока его пребывания в Италии; Мариньи не возражал.
В итальянские годы Фрагонар тесно сблизился с Гюбером Робером, будущим «мастером руин».
Вдвоем путешествуя по Риму и его окрестностям, они много рисовали, и взаимное влияние принесло обоим явную пользу, хотя каждый в дальнейшем пошел своим путем. Внимание Робера привлекали по преимуществу памятники классической архитектуры; Фрагонар больше вдохновлялся прелестью итальянского ландшафта. Впрочем, оба любили наблюдать мирное соседство высокой культуры и простого быта, где, скажем, античный фонтан может послужить «прачечной» и между древними изваяниями сохнет развешанное на солнце белье. Именно таков сюжет фрагонаровской картины «Прачки» (Амьен, Музей).
В 1759 году к ним присоединился молодой аббат де Сен- Нон, гравер-дилетант, путешественник и меценат, имевший большие связи. Благодаря ему художники получили возможность поработать на знаменитой вилле д’Эсте в Тиволи. Сделанные там рисунки — пожалуй, первое по-настоящему оригинальное проявление фрагонаровского таланта. Архитектурные мотивы придают композиции листов известную упорядоченность, но в манере исполнения чувствуется сильный темперамент живописца. Великолепна свобода, с которой Фрагонар передает глубину садовых перспектив, высь небес, рост деревьев.
Той же свободой отмечен ряд живописных вещей Фрагонара. исполненных незадолго до отъезда из Италии или по возвращении в Париж (1761). Говоря об этом, надо иметь в виду сильнейшие впечатления, которые он получил в Венеции. — в особенности от Тьеполо. Как не раз случалось и еще случится с другими прирожденными живописцами, блеск венецианского колорита привел его в состояние эйфории, что не замедлило сказаться в творческой практике. Культивируя приемы живописной импровизации, он начал вырабатывать энергичную манеру письма, которую современники назовут его именем — «а la Fragonard».
Явные приметы этой манеры находим в картине (эскизе) «Выигранный поцелуй» (ок. 1760; Санкт-Петербург, Эрмитаж). Рентгенограмма показала, что композиция написана поверх академической штудии натурщика; Фрагонар нередко делал так в ранние годы. По-видимому, это только способствовало экспрессии письма. Сценка разыграна с очаровательной простотой: юноше выпала счастливая карта, проигравшая девушка в полу- притворном испуге, подруга не дает ей защититься. Точно схвачены позы и жесты, прекрасно слажено целое.
С легкой руки молодого мастера жанр обретает новое лицо, не столь богатое оттенками чувств, как у Ватто, но более подвижное. В излюбленных мотивах Фрагонара всегда есть некий эффект мимолетности: художник будто ловит момент, когда звучит кокетливое «ах!» или что-нибудь в том же роде. Его живопись — это язык междометий.
Вернувшись в Париж, Фрагонар очень скоро подтвердил, что возлагавшиеся на него надежды были не напрасны и что он достоин своих учителей. Его творчество развивалось как бы сразу в нескольких руслах. Разнообразием деятельности он едва ли уступает Буше, темпераментом же превосходит. К чему бы он ни обращался — галантные сцены, бытовой жанр, пейзаж, портрет, мифология, история, литература, будь то Лафонтен или Торквато Тассо. — во все он вкладывает силу творческой страсти, подчас перехлестывающей все границы.
Это неуемный артистизм, энергия и метаморфозы того же свойства, о которых говорилось в отношении Дидро и Фальконе, а может быть, и сверх того.
«Когда расшатанное общество клонится к своему закату, когда у него нет больше доктрин и школ, а искусство, отойдя от одних традиций, только нащупывает другие, можно
встретить странных сыновей упадка, поразительных, свободных, прелестных авантюристов линий и красок, способных все смешать, всем рисковать и придавать всему особый отпечаток чего-то изломанного и редкостного: это как бы черновики великого, но неудачливого художника. с бьющим через край воображением, это сама непосредственность. порыв, изобилие, талантливость. Таков Фрагонар, самый чудесный импровизатор среди художников.
Фрагонар… отлит из того же металла, что и Дидро. У обоих тот же огонь, та же сила вдохновения. Страница Фрагонара — все равно что картина Дидро. Тот же шутливый и взволнованный тон, те же картины семейной жизни, умиление перед природой, свобода выражения — словно в непосредственном рассказе. Плевать им обоим на установившуюся форму, канонизированную линию или мысль. <…> Люди первого импульса, живого трепета мысли, которую ваши глаза или ум воспринимают как бы при самом ее рождении».
Чувственная откровенность Фрагонара подчас действительно оказывается на грани эстетического авантюризма. Таковы две луврские картины «Огонь и порох» и «Похищенная рубашка». Риторика их более чем прозрачна: любовь срывает все покровы и воспламеняет страсть, как амур, роняющий свой факел на обнаженные прелести спящей красавицы. Здесь между эстетикой и эротикой можно ставить почти что знак равенства. Эпоха рококо знает немало примеров самой откровенной демонстрации наготы, но у Фрагонара обнаженное тело предстает не столько предметом изображения, сколько формой экспрессии интимного чувства.
В собственно живописном отношении эти картины продолжают линию рокайльного «рубенсизма», что еще более очевидно в исполненных примерно тогда же «Купальщицах» (Лувр) с их форсированной динамикой, контрастной светотенью и звучным колоритом.
Интенсивно работая в разных областях живописи и графики, Фрагонар не расставался с мыслью об академической карьере. Свидетельством тому служит новый его опыт в историческом жанре — «Жрец Корез жертвует собой для спасения Каллирои» (1765; Лувр).
