Викторианская эпоха (1837—1901) — период правления Виктории, королевы Британской империи, Ирландии и Индии. Для социального облика эпохи характерен строгий моральный кодекс и закрепившие консервативные ценности и классовые различия романтизм и мистицизм. «Викторианский стиль» — условное название эклектического искусства Англии второй половины XIX в.
По мнению буржуазных историков, викторианский период не отмечен гармоническим расцветом искусств. В области изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжествующей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.
Ранний «викторианский стиль» именуют английским неорококо. В своих наиболее типичных, массовых проявлениях это искусство эклектичное и мещанское, так как в нем посредством относительно дешевых материалов создавался суррогат, иллюзия роскоши, декорации из мешанины самых разных исторических стилей, включая «византийский», «мавританский», «китайский» и пр. На усложненном фоне жилого интерьера из обоев, ковров, драпировок и картин в тяжелых рамах без всякой логики помещалась разнообразная мебель, керамика, металл и даже «роскошная» резьба из папье-маше Или «бронзовые» светильники из крашеного гипса. Эту «философию изобилия» и «страх пустоты» викторианцы принимали за комфорт, хороший вкус и светский тон.
Промышленная революция и политические реформы значительно снизили влияние землевладельческой аристократии из сельской местности и создали быстро развивающийся средний класс торговцев, производителей и инженеров в Лондоне и промышленных городах севера. Недавно разбогатевшие, как правило, стремились продемонстрировать свое богатство посредством демонстрации искусства, и были достаточно богаты, чтобы платить большие деньги за произведения искусства, как правило, мало интересуясь старыми мастерами, предпочитая современные работы местных художников. Рост богатого среднего класса изменил рынок искусства, и поколение, выросшее в индустриальную эпоху, верило в важность точности и внимания к деталям, а также в то, что роль искусства заключается в отражении мира, а не в идеализации.
В 1844 г. парламент управлял художественными союзами, заказывая работы у известных художников и оплачивая их посредством лотереи, в которой готовые работы становились призом; это не только открыло вход в мир искусства для людей, которые не могли позволить себе купить картину, но и стимулировало рост рынка гравюр.
В живописи в первые годы эпохи доминировала Королевская академия художеств и теории ее первого президента Джошуа Рейнольдса, а ежегодная летняя выставка Королевской академии была самым важным событием в мире искусства. Рейнольдс и академия находились под сильным влиянием итальянского художника эпохи Возрождения Рафаэля, и считали, что роль художника — сделать предмет своего творчества максимально благородным и идеализированным. Это оказалось успешным подходом для художников в доиндустриальный период, когда главными предметами художественных заказов были портреты знати, а также военные и исторические сцены. К моменту вступления Виктории на престол такой подход стал считаться устаревшим. Разрушение здания парламента в конце 1834 года и последующие конкурсы по отбору художников для замены его украшений резко подчеркнули нехватку компетентных британских художников, способных рисовать на исторические и литературные темы, которые в то время считались наиболее важной формой живописи. С 1841 года новый и очень влиятельный сатирический журнал Punch все чаще высмеивал Королевскую академию и современных британских художников.
Основополагающая работа Джона Рёскина «Современные художники», первый том которой был опубликована в 1843 году, утверждала, что цель искусства — представлять мир и позволять зрителю формировать собственное мнение о предмете, а не идеализировать его. Раскин считал, что только максимально точно изображая природу, художник может отразить божественные качества в природном мире. Подрастающее поколение молодых художников, которые первыми выросли в индустриальную эпоху, когда точное представление технических деталей считалось достоинством и необходимостью, пришли к согласию с этой точкой зрения. В 1837 году Чарльз Диккенс начал публиковать романы, пытаясь отразить реальность проблем современности, а не прошлое или идеализированное настоящее; его сочинения вызвали глубокое восхищение у многих молодых художников.
На развитии изобразительного искусства в викторианскую эпоху отрицательно сказывается как характер официальных заказов, так и запросы частного покупателя. Королевская Академия «викторианской эры» представляет собой пример удивительного сращения казенно-государственных установок и мещанских вкусов.
В 1837 году художник Ричард Дадд и группа друзей сформировали The Clique — группу художников,
отвергающих академические традиции исторических предметов и портретной живописи в пользу жанровой живописи. несмотря на то что большая часть The Clique вернулась в Королевскую Академию в 1840-х годах после заключения Дадда в тюрьму после убийства его отца в 1843 году, они были первой группой значительных художников, которые бросили вызов позициям Королевской Академии.
На момент вступления Виктории на престол самым значительным из британских художников был Дж. М. У. Тернер. Тернер сделал себе имя в конце XVIII века благодаря серии хорошо известных пейзажных акварелей, а первую свою картину маслом выставил в 1796 году. Будучи верным союзником Королевской академии на протяжении всей своей жизни, он был избран полноправным королевским академиком в 1802 году в
возрасте 27 лет. В 1837 году он ушел в отставку с поста профессора перспективы в Королевской академии, а в 1840 году впервые встретился с Джоном Рёскином. Первый том «Современных художников» Рёскина был защитой Тернера, утверждая, что величие Тернера развилось вопреки, а не благодаря влиянию Рейнольдса и последующему желанию идеализировать сюжеты его картин.
К 1840-м годам Тернер вышел из моды. Несмотря на то, что Рёскин защищал свою работу как «полную стенограмму всей системы природы», Тернер (который к 1845 году стал старейшим академиком и заместителем президента Королевской академии) стал для молодых художников воплощением напыщенности и продуктом более раннего романтического периода, оторванного от современной эпохи.
До критического изображения буржуазной действительности английская живопись 40—60-х гг. не
поднималась. Она дает ряд примеров покорности художника мещанским вкусам и требованиям; картина нередко пишется так, чтобы все в ней говорило о затраченном времени, по которому следует оценить ее, подобно товару. Так, Эдвин Лендсир (1802—1873) в лучших своих вещах — крепкий мастер-анималист, продолжатель Морланда создал себе славу и огромное состояние не этими серьезными работами, а созданием умилительных сценок, в которых домашние животные, написанные со всей достоверностью, действуют и поступают как добродетельнейшие из людей.
Жанрист Уильям Фрит (1814—1909) в больших принесших ему известность композициях «День скачек» (1858; Лондон, галерея Тейт) и «Железнодорожный вокзал» (1862; Энглфилд-Грин, Королевский колледж Холлоуэй) выступил как обстоятельный и суховатый хроникер жизни английского общества, а в последующих более мелких вещах стал очень сентиментальным.
Протест против окружающей действительности не в форме ее критики, а в форме отказа от ее изображения зазвучал, и очень громко, в английском изобразительном искусстве начиная с конца 40-х гг.
Мучительные метания и попытки сохранить в искусстве героические идеалы можно увидеть в творчестве двух стоящих несколько особняком английских художников — А. Стивенса и Ф-М. Брауна.
Альфред Стивене (1817—1875)—скульптор, архитектор, живописец, мастер декоративного убранства. Немногое сохранилось из работ этого художника, пережившего ряд неудач и разочарований, меж тем его образы отличала сила и напряженная духовная жизнь, как показывают некоторые его картины и эскизы, превосходные рисунки и портреты — «Миссис Колмен» (1854; Лондон, Национальная галерея) и в особенности мужской портрет из галереи Тейт, статуи надгробия Веллингтона в соборе св. Павла (этот
проект был полностью реализован только много лет спустя после смерти художника).
Форд Мэдокс Браун (1821— 1893) был менее, как видно из дальнейшего, стойким из этих двух последних романтиков. Браун учился в Антверпене у Вапперса, был в Париже, где испытал влияние Делакруа и начал работать над исторической темой. Но в 1844 г. он едет в Италию и попадает под влияние назарейцев. С тех пор он обращается к религиозности, как к началу, возвышающему искусство («Богоматерь и дитя», 1847 и «Христос, омывающий ноги апостолу Петру», 1852; Лондон, галерея Тейт). Мэдокс Браун отказывается от иллюзии реального пространства; ставит на первом плане крупные фигуры, подчеркивая силуэт и не давая глубины. Браун переносит эти приемы в историческую картину, и в картину с поэтическим сюжетом («Лир и Корделия», 1849; Лондон, галерея Тейт), и в некоторые свои полотна, посвященные современности. Таковы его «Прощание с Англией» (1852—1855; Бирмингем, Художественная галерея) и многофигурная композиция «Труд» (1852—1865; Манчестер, Художественная галерея). «Прощание с Англией» затрагивает тему расставания с родиной
эмигрантов, тему весьма актуальную для того времени. Молодая чета с палубы парохода смотрит на родной берег. Грустная романтичность обстоятельств оправдывает необычную композицию этого тондо. Более нарочитым, искусственным кажется построение картины «Труд», завершенной вверху полукружием. Центральную и наибольшую ее часть занимает группа рабочих, прокладывающих на городской улице газовые трубы. Вокруг них разворачивается хоровод других фигур. Тут прохожие, нищий, устыдившийся просить милостыню и принесший цветы на продажу, дети и в глубине — аристократическая чета, подъехавшая верхом посмотреть на работы. Здесь можно найти очень конкретные характеристики, вполне английские, принадлежащие именно 50-м гг. фигуры и даже портреты (один из руководителей работ, представителей умственного труда — Карлейль). Но все они торжественно расставлены вокруг главной группы, и все взоры с благосклонным и почтительным вниманием обращены сюда. Это не тема и не изображение жизни рабочего; это и не отвлеченная, одетая в классические одежды аллегория труда. Это апофеоз английского благоденствия, основанного на всеобщем уважении к труду. Так Мэдокс Браун, искавший для искусства возвышенного содержания в религии, в национальном прошлом, пытается дать возвышенную трактовку современной социальной теме, создав свою утопию мира и согласия в обществе. Все его призывы учиться у искусства XV и XVI вв. свелись к гораздо более умеренному, чем в ранних исторических картинах, использованию отвлеченно-декоративных композиционных схем, что весьма противоречиво сочетается с натурализмом деталей, с прозаичностью и бедностью цветового решения картины.
Прерафаэлиты
В 1848 г. под влиянием Мэдокса Брауна и через него — немецких назарейцев — возникает «братство
прерафаэлитов». В 1848 году трое молодых студентов художественных школ Королевской академии, Уильям Холман Хант, Джон Эверетт Милле и Данте Габриэль Россетти, сформировали Братство прерафаэлитов. Братство отвергло идеи Джошуа Рейнольдса и придерживались философии, основанной на работе с природой как можно точнее, когда это было возможно, и когда нужно было рисовать из воображения, чтобы попытаться показать событие так, как оно, скорее всего, произошло бы, а не в таким образом, который выглядел бы наиболее привлекательным или благородным. Прерафаэлиты провозгласили, что для того, чтобы уйти от пошлости и рутины, искусство должно вернуться к дорафаэлевскому времени, ибо только тогда религиозное чувство было искренним, а восприятие природы — непосредственным, не связанным никакими художественными догмами. На первых порах движение это было воспринято чуть ли не как самый беспощадный реализм и встречало резкие нападки именно в качестве такового.
Прерафаэлиты черпали вдохновение из научных выставок и считали, что этот научный подход сам по себе является инструментом морального блага. Тщательно проработанная
детализация и внимание к точности показали, что тяжелая работа и преданность делу были вложены в их картины, и, таким образом, продемонстрировали достоинства работы, в отличие от «свободного, безответственного обращения» с техниками старых мастеров или «вызывающая праздность» импрессионизма. Кроме того, они считали долгом художника выбирать предметы, иллюстрирующие те или иные моральные уроки. Ранние работы прерафаэлитов были отмечены включением цветов, которые хорошо соответствовали своему назначению. Цветы можно было использовать практически в любой сцене, их можно было использовать для передачи сообщений на популярном в то время языке цветов, а точная их иллюстрация показала приверженность художника научной точности.
Викторианская эпоха характеризовалась быстрым научным прогрессом и быстро меняющимся отношением к религии, поскольку достижения в геологии, астрономии и химии опровергли библейскую хронологию. Прерафаэлиты сочли эти достижения увлекательными, поскольку они основывались на внимании к деталям и готовности бросить вызов существующим убеждениям на основе наблюдаемых фактов.
Легкомысленной грации, с какой трактовали литературные сюжеты многие жанристы, и классицистической трактовке евангельских образов прерафаэлиты противопоставляли изображение всех этих сюжетов как человеческой, душевной драмы. При этом они скрупулезно и тщательно изображали весь, условно говоря, исторический антураж этих сцен. Цвет же в этот детальнейший рисунок как бы вставлялся отдельными яркими пятнами, наподобие старинного витража. Все это не могло вылиться в борьбу за реализм. Прерафаэлиты, таким образом, сделали попытку вновь ухватиться за евангельский миф как за нравственно возвышающий идеал. Английская живопись, столь мало стесненная в прошлом связью с церковью, в символической композиции «Светоч мира» Ханта дала первый вариант темы «Христос — друг и утешитель бедных классов», которую на все лады будут перепевать позже в Европе, в особенности в Германии.
Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивидуальностью и вскоре каждый из них, как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто. Данте Габриэль Россетти (1828—1882; «Детство
