Сохранение фондов
Все предметы, в том числе и входящие в фонды музеев, подвержены физико-механическим и химическим изменениям — естественному старению. Это происходит в результате воздействия на них воздуха и света, биологических вредителей: насекомых, микроорганизмов, грызунов. Они могут пострадать от механических повреждений.
Влияние всех этих факторов теснейшим образом взаимосвязано. Определенные сочетания уровней температуры и влажности замедляют или ускоряют процессы естественного старения. Повышенная влажность воздуха при наличии газовых засорителей приводит к образованию вредно действующих химических соединений. Пылевые засорители при повышенной влажности воздуха создают особо благоприятную среду для грибковых поражений. Повышенная влажность воздуха особенно губительно сказывается на ряде предметов при активном воздействии света. При этом возрастает опасность нанесения механических повреждений.
Для того чтобы ослабить воздействие на предметы неблагоприятных факторов, в музее устанавливают определенный режим хранения. Он складывается из совокупности температурно-влажностного режима, мероприятий по защите от загрязнителей воздуха, биологических, механических повреждений, мероприятий по предупреждению аварий, а также мероприятий, связанных с защитой фондов в других экстремальных ситуациях.
Предметы, входящие в фонды музея, очень разнообразны. Важно разместить их в фондохранилище, оборудованном таким образом, чтобы это, с одной стороны, удовлетворяло требованиям правильного режима хранения, с другой — обеспечивало возможность и удобство использования каждого из предметов. Обе эти задачи решает система хранения фондов.
Направление фондовой работы, осуществляемое на основе режима и системы хранения, называется хранением музейных фондов. Целью его является обеспечение физической сохранности фондов и доступности входящих в них предметов для использования.
Хранение музейных фондов осуществляется на всем протяжении существования предметов в музее: в фондохранилище, в экспозиции, во время всякого рода перемещений.
Принципиальные положения, касающиеся организации хранения музейных фондов, содержат соответствующие общегосударственные нормативные документы. Соблюдение этих положений обязательно для всех музеев страны. Однако фонды каждого музея имеют свою, влияющую на организацию хранения, специфику. Она проявляется в содержании, составе, структуре фондов, в количестве и сохранности предметов. Свои особенности имеет каждое музейное здание, каждое фондохранилище. Поэтому в дополнение к основным нормативным документам в музеях создаются внутренние инструкции по хранению фондов.
Режим хранения фондов
Температурно-влажностный режим в музее важно создать и поддерживать в помещениях, где хранятся или экспонируются музейные предметы и научно-вспомогательные материалы. Температуру и влажность необходимо зафиксировать на уровне, который максимально задерживает их естественное старение.
Уровни температуры и влажности оказывают на процесс естественного старения предмета самое активное воздействие. Характер и сила этого воздействия зависят от материала, из которого сделан предмет, от его устройства, сохранности, среды, в которой он находился до того, как попал в музей.
Предметы, сделанные из органических гигроскопических материалов (дерева, тканей, кожи, бумаги и пр.), сильно страдают и при повышенной, и при пониженной влажности. При пониженной влажности эти материалы сжимаются, появляются трещины, снижается прочность, предмет деформируется; при повышенной влажности — легко разбухают, нарушается сцепление между волокнами, активизируются химические изменения, предмет также деформируется. В ряде случаев повышенная влажность может привести к быстрой гибели предмета. Например, в результате изменения объема холста может осыпаться грунт и красочный слой произведения масляной живописи. Повышенная и пониженная влажность воздуха особенно опасна для предметов, сделанных из материалов, имеющих различный коэффициент расширения (например, для предметов с инкрустацией из разных пород дерева, предметов из металла и эмали). Повышенная влажность может стать причиной серьезных химических изменений многих материалов. Именно она приводит к атмосферной коррозии металлов — электрохимическому процессу, изменяющему состав металла. Так, ржавчина — результат воздействия с влагой закиси и окиси железа, образующихся в нормальных условиях на поверхности железа благодаря его окислению кислородом. Вода может вступать в химическую реакцию со свободными щелочными окислами, силикатами, углекислым газом воздуха и разрушать некоторые сорта стекла.
Ряд материалов очень чувствителен к температурным условиям. Изделия из олова, например, опасно хранить при температуре ниже + 18 °С’.
Воздействие температуры и влажности на предмет взаимозависимы. Низкая влажность особенно губительна для гигроскопических материалов при высокой температуре. Действие высокой влажности усиливается при низких температурах. Так, влага, оседающая в порах бумаги, при замерзании наносит предмету серьезные повреждения. В аналогичных условиях может разрушаться керамика с пористым черепком (грубая керамика, майолика, фаянс). Колебания температуры приводят к колебаниям влажности. По этим причинам и возникло общее понятие «температурно-влажностный режим».
Колебания температуры и влажности воздуха оказывают чрезвычайно вредное действие на предметы. Гигроскопические материалы при таких колебаниях то разбухают, то сжимаются. Это служит причиной наиболее серьезных изменений физико-механических свойств материала. Резкие перепады температуры вызывают конденсацию влаги на поверхности предметов. Колебания температуры и влажности воздуха рассматривают как один из важнейших факторов естественного старения предметов. При перемещении предмета в другое помещение с иной температурой и влажностью необходимо, чтобы предмет прошел акклиматизацию в помещении с промежуточными температурно-влажностными показателями.
Для правильной организации температурно-влажностного режима важно не только определить материал, из которого сделан предмет, ной исследовать его устройство. В некоторых случаях именно устройство предмета заставляет особенно внимательно отнестись к этому вопросу. Например, в том случае, если картина натянута на подрамник без крестовин и скосов, хранение ее в условиях сильно повышенной влажности особенно опасно — картина деформируется, грунт и красочный слой повреждаются.
Различные повреждения, имеющиеся на предмете, усиливают воздействие температуры и влажности воздуха. Например, драгоценные и полудрагоценные камни, имеющие микротрещины, очень опасно хранить в условиях низких температур и высокой влажности. Оседание и замерзание влаги приводят к увеличению трещин. Повреждение благородной патины (закиси меди и окиси меди), образующейся на поверхности медных и бронзовых предметов и защищающей их от разрушения, может привести к развитию «болезни бронзы», которая возникает при доступе влаги и кислорода к хлористой меди и проявляется в образовании на предмете светло-зеленого вещества и язв.
Наиболее надежный способ для обеспечения температурно-влажностного режима — кондиционирование воздуха. При помощи специальных устройств — кондиционеров — в музейное помещение подается увлажненный или осушенный, нагретый или охлажденный до определенных показателей воздух.
В зданиях, не имеющих кондиционеров, температурно-влажностный режим устанавливается и поддерживается при помощи отопительной системы, проветривания, увлажнителей, осушителей.
Температурно-влажностный режим в музеях подвержен сезонным и суточным колебаниям. Сезонные колебания зависят от смены времен года и отопительного сезона, суточные колебания — от суточных изменений температуры и влажности наружного воздуха.
Сезонные колебания ослабляются, если отопление включают ранней осенью и выключают поздней весной, соответственно увеличивая или уменьшая его интенсивность. При повышении влажности отопление усиливают.
Другим средством регулирования температурно-влажностного режима служит проветривание. Оно помогает бороться с повышенной влажностью воздуха и проводится с учетом погодных условий. Интенсивное проветривание в холодное зимнее время может повлечь за собой опасное пересушивание воздуха в музее, поскольку сухой морозный воздух, обогащаясь водяными парами в теплом помещении, снижает относительную влажность. Важно, чтобы при проветривании поступающий воздух не попадал непосредственно на музейные предметы.
Увлажнители обычно представляют собой наполненные водой (с добавлением марганцовокислого калия) сосуды с большой поверхностью испарения. Для усиления испарения они помещаются около отопительных батарей.
В неотапливаемых помещениях основное средство регулирования температуры и влажности — проветривание.
Температурно-влажностный режим, даже при наличии кондиционеров, нуждается в постоянном контроле. Он осуществляется с помощью психрометров, гигрометров, термометров или самопишущих приборов — гигрографов и термографов. Показания приборов регистрируются дважды в сутки, в одно и то же время, в специальном журнале.
Защита от загрязнителей воздуха
На процесс старения музейных предметов значительное влияние оказывают имеющиеся в воздухе примеси. К ним относятся газовые засорители — сернистый газ, сероводород, аммиак, хлор, а также находящиеся во взвешенном состоянии органическая и минеральная пыль, сажа.
Степень загрязненности воздуха зависит от местоположения музейного здания (близости или удаленности от промышленных предприятий), чистоты музейной территории, музейных помещений.
Способы защиты предметов от действия загрязнителей воздуха — герметизация помещений (при наличии кондиционеров) и применение фильтровальных устройств.
Сложная очистка самих предметов, например, удаление пыли с поверхности произведений графики, живописи, производится реставраторами. Хранители могут проводить лишь простейшую очистку предметов. Осуществляется она во избежание механических повреждений с большой осторожностью. Полированная мебель, например, протирается мягкой тканью или замшей. Пыль из резьбы удаляется мягкими кистями.
Значительную роль в защите предметов от загрязнителей воздуха играют оборудование и индивидуальная упаковка предметов (папки, футляры, чехлы и т. д.).
Световой режим
Световой режим в музее направлен на регулирование доступа световых лучей к предметам. Это необходимо для торможения процесса их естественного старения. Световой режим может быть выражен в полной изоляции предметов от постоянных источников света, в частичной их изоляции или в обеспечении доступа определенного количества света к предметам. Световой режим устанавливается в зависимости от того, из какого материала сделан предмет, а также должен обусловливаться степенью сохранности предмета.
На разные материалы свет действует по-разному. С большей или меньшей точностью предметы можно разделить по светостойкости на три группы:
- обладающие высокой светостойкостью: предметы из металлов, нецветного камня, гипса, керамики, бесцветного стекла;
- обладающие средней светостойкостью: предметы из кости, кожи, меха, дерева, масляная и темперная живопись;
- обладающие низкой светостойкостью: фотографии, акварель, пастель, бумага, ткани.
Способом защиты светочувствительных предметов является хранение их в затемненном помещении со светозащитными стеклами, в защищенном от света фондовом оборудовании. Предметы, уже пострадавшие от действия света до приема их в музей или при неправильном хранении и экспонировании, нуждаются в особо тщательной защите.
Биологический режим
Предметы могут разрушаться биологическими вредителями: плесневыми грибами, насекомыми, грызунами. Поэтому в музее важно создать такие условия, которые препятствовали бы их появлению и распространению.
Благоприятные условия для развития биологических вредителей складываются при нарушении правильного температурно-влажностного режима, загрязнении предметов пылью, наличии близко расположенных к музею продуктовых складов, захламленности территории музея, чердачных и подвальных помещений, при приеме в музей без дезинфекции и дезинсекции зараженных предметов.
Все работы по уничтожению биологических вредителей музейных предметов производятся по решению реставрационных советов в присутствии или при участии реставраторов. Можно применять лишь регламентированные для музеев средства. В музее оборудуется изолятор, куда помещаются зараженные предметы, а также дезинсекционные камеры.
Защита от механических повреждений
Степень вероятности механических повреждений предметов определяется рядом факторов: материалом, из которого сделан предмет; технологией изготовления материала и самого предмета; сохранностью предмета; наличием или отсутствием пыли; размещением предметов; их упаковкой, монтировкой.
Для предотвращения механических повреждений важна правильная система хранения, а также соблюдения правил работы с музейными предметами. Лучше работать в нитяных перчатках. Предмет берут за наиболее прочные его части (керамическую вазу, например, за тулово, а не за ручки). Произведения станковой живописи держат только за подрамник. Предметы на бумажной основе следует брать за противоположные углы по диагонали. Это предупреждает натяжение между волокнами. Важно, чтобы профессиональными навыками в работе с музейными предметами обладали не только хранители, но и экспозиционеры и другие исследователи, а также художники, оформляющие музейные экспозиции и выставки.
Защита музейных фондов в экстремальных ситуациях
Одна из важнейших задач хранения фондов — создание условий, препятствующих возникновению ситуаций, ведущих к повреждению или гибели музейных собраний. Вместе с тем важен и вопрос о спасении музейных собраний в том случае, если экстремальную ситуацию предотвратить не удалось.
Большую угрозу сохранности музейных фондов представляют пожары. Основное условие их предотвращения — соблюдение всех правил противопожарного режима в музее. Этот режим предусматривает определенную подготовку здания музея: пропитку чердачных перекрытий огнезащитным составом, соблюдение пожарных норм при размещении оборудования (пропитывать огнезащитным составом оборудование нельзя), оснащение помещений противопожарным инвентарем, системами автоматического пожаротушения, противопожарной сигнализацией.
Музейное собрание может пострадать также из-за неисправности водопроводной сети и отопительной системы. При просушке многие предметы сильно деформируются. Может быстро развиться плесневый гриб. За состоянием водопроводной и отопительной систем необходимо постоянное наблюдение сантехников.
Стихийные бедствия — ураганы, наводнения, землетрясения, извержения вулканов — предотвратить нельзя, но сила их воздействия на музейное собрание в определенной мере зависит от состояния музейного здания, коммуникаций, от организованности действий коллектива музея.
Огромную опасность для музейных собраний представляют войны. Вопрос об охране культурных ценностей тесно связан с общей борьбой за предотвращение войн.
Сотрудники музея должны знать, какие музейные предметы и коллекции нужно спасать прежде всего. Отбор осуществляется в соответствии с разработанными руководящими организациями нормативами, включающими критерии отбора и учитывающими его количественную сторону.
Сохранность музейных собраний в значительной степени зависит от режима охраны, направленного на предотвращение хищений. Он заключается в техническом оснащении музейного здания и музейного оборудования, в наличии специальных служб охраны и материально-ответственного хранения. Режим охраны предусматривает также ограничение доступа посетителей в неэкспозиционные помещения музея.
В здании музея окна подвалов, первых этажей, чердачных помещений снабжаются решетками. Все окна, наружные и внутренние двери, фондовое и экспозиционное оборудование имеют надежные задвижки и замки. Особые помещения для хранения оружия и предметов из драгоценных металлов и камней оборудуются железными дверями и решетками на окнах. Предметы из драгоценных металлов и драгоценных камней в исключительных случаях могут храниться в общих фондохранилищах, но обязательно в сейфах или несгораемых шкафах. Важно иметь сейфы и несгораемые шкафы для хранения уникальных предметов.
Окна, наружные и внутренние двери, отдельные особо ценные коллекции и предметы блокируются охранной сигнализацией. Служба охраны может быть гражданской, милицейской или комбинированной. В большинстве крупных музеев действует комбинированная охранная служба. Посты милиции обычно несут наружную охрану, охраняют входы и выходы музея. Музейные служители имеют посты в экспозиционных залах, у входов в фондохранилища, реставрационные мастерские и пр. Нормативные документы определяют правила приема и сдачи помещений охраной музея и материально ответственными хранителями, правила хранения ключей, пломбиров, печатей.
Система хранения музейных фондов
Предметы хранятся как обособленные единицы или же объединяются в комплексы, то есть нашиваются на планшеты, группируются в папки, а к шкафам, стеллажам, щитам и прочему оборудованию прикрепляются топографические описи. Оборудование фондохранилища должно соответствовать определенным требованиям. Его можно изготовлять только из тех материалов, которые не оказывают вредного воздействия на музейные предметы. Оно должно быть удобным для их размещения, предохранять от механических повреждений, пыли и не конденсировать влагу. Шкафы для предметов с повышенной светочувствительностью делают светонепроницаемыми, а предметы, нуждающиеся в доступе света, размещают в шкафах со стеклянными дверцами. Оборудование должно позволять легко доставать предметы для осмотра и изучения.
Существуют различные способы хранения предметов в фондохранилищах. Например, ткани, вышивки, кружево хранятся в горизонтальном положении в шкафах с выдвижными ящиками-лотками и перекладываются микалентной бумагой или хлопчатобумажной тканью.
Одежду группируют по материалу, из которого она сшита, надевают на плечики с мягкими прокладками и хранят в шкафах в вертикальном положении. Головные уборы надевают на болванки, а обувь — на колодки или же заполняют микалентной бумагой и хранят в шкафах. Ковры, шпалеры накатывают лицевой стороной на вал, помещают в чехлы и хранят в горизонтальном положении.
Крупные декоративные вазы, скульптуру расставляют на стеллажах или на подставках. Произведения живописи размещают на стенах с помощью металлических штанг и шнуров, а также на стеллажах и щитах. Стеллажи должны иметь решетчатые полки, обеспечивающие циркуляцию воздуха, а также ячейки для каждой картины. Наиболее благоприятным для картин считается хранение на неподвижных щитах, однако более экономичны выдвижные щиты, но они должны быть сконструированы таким образом, чтобы их передвижение создавало для картины минимум вибраций. Выдвижные щиты бывают двух типов — подвесные и со скольжением по полу на специальных полозках.
Незакрепленные рисунки мягким карандашом, углем и пастелью хранят только застекленными. Их, а также окантованные акварели, гравюры, литографии размещают вертикально в шкафах, оборудованных ячейками. Листы с акварельными и карандашными рисунками хранят раздельно в папках, в сделанных по размерам папки двойных паспарту. Папки хранятся горизонтально в шкафах с выдвижными ящиками.
Из группы металлов выделяют предметы из драгоценных металлов, которые хранятся вместе с драгоценными камнями, а также нумизматику и оружие, требующие особых условий хранения в сейфах или изолированных, специально оборудованных помещениях. Прочие предметы из металла группируются по материалу и по назначению. Очень чувствительны к условиям хранения предметы из свинца. Их нельзя хранить в шкафах из древесной плиты и некоторых пород дерева, в частности хвойных пород и дуба.
Письменные источники размещают в папках, коробках, ящиках, образующих единицы хранения. Документы в свитках обычно накатывают на валики и помещают в круглые футляры. Папки, коробки, ящики, футляры размещают в шкафах в соответствии с принадлежностью хранящихся в них материалов к определенному фонду.
Презентация культурного наследия
Само становление музея как института общественной памяти было связано с открытием собранных коллекций Для общества, с их экспонированием. Хотя исторически экспозиция возникла и развивалась параллельно с коллекцией, элементы «протоэкспозиций» можно усмотреть в концептуализированном единстве интерьеров храмов, в аттрактивности выставок товаров на продажу, репрезентативности военных триумфов, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а затем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника, и т. п. Своеобразная мемориальная экспозиционность присутствовала в комплексах вещей, принадлежавших святым и в Средние века выставлявшихся храме в отдельном киоте. В дни приема важных гостей правители устраивали для демонстрации своего богатства и значительности репрезентативные «выставки» драгоценной утвари в поставцах.
Термин «экспозиция», происходящий от латинского «expositio» (выставлять), в широком смысле означает любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения. Объектом нашего исследования будет только музейная экспозиция. Понятие «экспозиция» в музееведении формировалось постепенно. Долгое время этого понятия не существовало. Только к концу XIX в. в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них «демонстрационных коллекций». И простейшее определение музейной экспозиции звучит так: часть музейного собрания, выставленная для обозрения. Сегодня под музейной экспозицией мы понимаем целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом.
В связи с развитием коммуникационного подхода утверждается взгляд на экспозицию как на знаковую систему и разрабатывается понятие языка экспозиции. Единицами языка в музее выступают музейные предметы; но лишь попав в музей, будучи «распредмечены» в процессе изучения и приобретя новое значение, они начинают выступать в качестве знаков музейного языка. Фонды можно рассматривать как «словарь», а экспозицию — как «текст», составленный из этих знаков при помощи правил экспозиционной «грамматики» — правил взаимного сочетания знаков. В исторической музейной практике постепенно сформировалась специфическая знаковая система, которая без труда «прочитывается» музейными работниками и с большим или меньшим трудом — посетителями музеев.
Для глубокой современной разработки методологии экспозиционной работы необходимо ясное понимание специфики средств, которыми располагает музей для осуществления коммуникации.
Проектирование экспозиции
Проектирование экспозиции — один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией отраженного в документации замысла.
В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих научное, художественное, техническое и рабочее проектирование.
В 1970-х гг. в музейной практике сформировалась последовательность производства проектных работ по созданию экспозиций и была выработана форма проектных документов. Вскоре эта практика получила подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры, в которых были закреплены в качестве обязательных основные этапы проектирования экспозиции и определены соответствующие им документы.
Согласно сложившемуся в российском музейном деле трехступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, процесс создания экспозиции начинается с концепции. Прежде всего экспозиционер формулирует и обосновывает тему экспозиции. На этой основе должна быть создана научная концепция экспозиции, определяющая цели создаваемой экспозиции и методы достижения этих целей. Научная концепция экспозиции — первый и определяющий все остальные этап проектирования.
Концепция является результатом научной работы авторского коллектива по заявленной теме и исследования источниковой базы, т. е. материалов, хранящихся в фондах собственного музея и других хранилищах. Ее формирование всегда опирается на анализ степени научной разработанности предложенной темы и изучения состава коллекций музея, из чего вырастает представление о путях создания плана комплектования и теоретического осмысления этой темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя — адресата экспозиции, формулирует основные принципы и выбирает соответствующие методы построения экспозиции. Обязательным является подробное изучение помещения будущей экс- позиции, особенно если это памятник архитектуры.
В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, отбираются ведущие экспонаты или комплексы, результате формулируются требования к архитектурно- художественному решению, оборудованию, намечается создание диорам, аудиовизуальных систем и т. п. Наконец, экспозиционер определяет место задуманной экспозиции в теме экспозиций данного музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля.
В традиционном проектировании создание художественного проекта вытекает из научного. Поэтому после (или, реже, одновременно, когда экспозиционеры и художники работают вместе) создания научной концепции разрабатывается архитектурно-художественная концепция — основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция. Определяется пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет.
На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами разрабатывается «расширенная тематическая структура» — документ, содержащий наименование и последовательность разделов и тем экспозиции, а художниками — «экспозиционный проект». В этих документах научное и художественное решение отдельных тем детализируется и реализуется в форме проекта на уровне экспозиционных комплексов.
Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы — чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:
- наименование раздела;
- наименование темы (подтемы);
- ведущий текст, оглавительный текст;
- тематический комплекс;
- аннотация (объяснительный текст) к комплексу;
- экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, основных данных атрибуции, размеров);
- этикетаж;
- примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов и оформлению и т. п.
Значительные по объему тексты, как правило, даются в приложениях. К ТЭПу могут прилагаться также материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов.
Разумеется, эта структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В связи с многократно возросшими объемами информации, представляемой не только в виде текстов, но и на электронных носителях, для масштабных экспозиций в последние годы в виде отдельного документа нередко готовится информационный проект.
На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т. п. и осуществляется монтаж экспозиции Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом в большинстве случаев музеями проводится так называемая раскладка — прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяются визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции. Предварительная раскладка («пробная экспозиция») не считалась обязательным этапом, но на практике в большинстве случаев она применялась. Нередко именно после этого «промежуточного этапа» уточнялся окончательный вариант тематико-экспозиционного плана.
Такой порядок проектирования экспозиции был зафиксирован в 1970-1980-е гг. в нормативных документах и музееведческой литературе. Однако уже давно никто не относится к этому порядку как к догме. Какова оптимальная последовательность этапов проектирования и их взаимодействия? Каков оптимальный состав коллектива проектировщиков? Как должна быть организована работа этого коллектива? Ответы на эти вопросы каждый музей ищет самостоятельно.
Отклонения от приведенной схемы в реальной музейной практике появились сразу. Нередко они были связаны с тем, что многие экспозиции (а особенно выставки) создавались и создаются вообще без участия художника, и все работы, вплоть до монтажа, проводятся самими экспозиционерами, что позволяет музею экономить немалые средства и строить выставки в кратчайшие сроки. В особой степени это относится к систематическим и ансамблевым экспозициям, в которых произвольность художественного образа сведена к минимуму, а научная сторона, напротив, играет важнейшую роль.
Однако именно там, где в основе работы над экспозицией лежит творческое сотрудничество, совместная деятельность научного сотрудника и художника, удается достичь оптимальных результатов. Подключение художника-единомышленника на самом раннем этапе становления экспозионного замысла может значительно обогатить цельный визуальный ряд будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы и повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции.
Активное участие художника сформировалось постепенно. Сначала стремление художников занять более активную позицию встретило сопротивление подавляющей части музейных работников. В 1950-1960-е гг. сложилась Сенежская студия под руководством Е. А. Розенблюма. Появилось понятие «авторская экспозиция». В журнале «Декоративное искусство» и других периодических изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции — наука или искусство? В 1970-е гг. в среде музейщиков бытовало мнение: приглашение крупного дизайнера неизбежно ведет к необходимости подчинения его диктату, и процесс создания экспозиции с участием профессионала-художника превращается в постоянную и нелегкую для обеих сторон борьбу.
Сложность взаимодействия научной и художественной составляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, а также обращение музея к посетителю, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов и идей — все это потребовало включения в проектные группы нового действующего лица — сценариста.
Создание сценария является одним из этапов проектирования экспозиции. На практике и в настоящее время сценарии пишутся в очень немногих музеях. Сегодня нет однозначного определения термина «сценарий»; в нем видят «пьесу для режиссера-художника», «сюжет восприятия экспозиции», «либретто», «подстрочник для творческого перевода с языка науки на язык искусства». Пишут сценарий сами музейные работники, или приглашают для этого профессионала-литератора. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарии пишутся там, где творческий коллектив испытывает потребность заранее смоделировать процесс коммуникации в ходе восприятия будущей экспозиции. Сценарист разрабатывает «драматургию» раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Сценарий превращается в обязательную форму документации, когда в экспозиции используются сложные технические средства, связанные с развертыванием элементов ее сюжета во времени — с показом слайд-фильмов, видеопрограмм и т. п.
В последние десятилетия в музейном деле все более наблюдаются отход от типовых образцов и ориентация на создание оригинальных, индивидуальных произведений экспозиционного творчества. Сегодня все чаще проектирование экспозиции рассматривается в целом, научная концепция и художественное решение нередко складываются одновременно, взаимодействуя и придавая друг другу творческий импульс. Конечно, вышесказанное относится только к экспозициям, задуманным и решаемым как уникальные самоценные произведения некоего самостоятельного вида искусства, в которых научность основы и образность целого не противоречат и не соперничают друг с другом, а направляют объединенные усилия на достижение одной цели — решение коммуникационных