Идеология просветителей и концепция публичного музея
В европейской культуре за XVIII столетием прочно закрепился эпитет «эпоха Просвещения». Основное содержание этого исторического периода определялось идейно-политическим движением, деятели которого безгранично верили в то, что разум способен обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все общественное неблагополучие — это результат невежества людей и заблуждений рассудка, что путем просвещения народа и его правителей можно построить новый миропорядок, который будет более правильным и справедливым, нежели существующий, поскольку будет более разумным и логичным. Эти особенности эпохи в конечном итоге обусловили и само ее название.
Движение Просвещения зародилось в Англии в конце XVII в. и со временем приняло общеевропейский характер. Свою наиболее яркую и классическую форму оно обрело во Франции, где сложилась блестящая плеяда просветителей, представленная именами Франсуа Вольтера, Жан-Жака Руссо, Дени Дидро, Шарля Монтескье, Поля Анри Гольбаха. В основе многих теоретических построений просветителей лежало учение английского философа Джона Локка (1632— 1704) о том, что права свободы, равенства и частной собственности вытекают из самой природы человека и не могут быть никем отменены. Почитая и возводя в абсолют «естественный порядок вещей», просветители считали необходимым уподобить ему общественную жизнь.
Уверенные в том, что торжество разума и знаний приведет к созданию справедливого общества, просветители уделяли особое внимание вопросам педагогики, борьбе против суеверий и диктата церкви. С 1751 г. стала выходить знаменитая французская семнадцатитомная «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел» под редакцией Жана Д’Аламбера и Дени Дидро. Это издание публиковалось в обстановке жесточайшего противодействия со стороны церковных и правительственных кругов, ведь в Энциклопедии не только излагались сведения о важнейших научных достижениях человечества, но и утверждалась система новых культурных ценностей, противостоявшая старому миру и его идеологии. Естественное право противопоставлялось в ней божественному и традиционному, а вместо слепой веры предлагался опытный анализ природы и человека. Под огнем критики оказались не только сфера религии, но и многие политические учреждения и научные традиции, а повышенное внимание к технике, ремеслам, открытиям в промышленности, вопросам образования и воспитания стало одним из несомненных достоинств Энциклопедии.
Будучи антифеодальной по своей социальной направленности и антиабсолютистской по политической программе, просветительская идеология отражала интересы прежде всего третьего сословия — предпринимателей, финансистов, ремесленников, крестьян, лиц свободных профессий. Но объективно идеи Просвещения имели более широкое значение. Философия просветителей воздействовала на духовную жизнь всех людей во всех уголках Европы, а выработанная ими формула «свобода, гражданское равенство, собственность» вместе с идеями прямого народоправства не утратила своей актуальности и в наши дни. Несмотря на то, что народные массы остались чужды просветительскому движению, в кругах интеллектуалов и передовой буржуазии новые идеи получили широкое распространение.
Именно в русле идеологии эпохи с ее акцентами на просвещение и равенство образовательных возможностей людей постепенно стала формироваться концепция музея, доступного широкой публике, иными словами, публичного музея. Просветители настойчиво внедряли в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством воспитания эстетического вкуса человека, -его интеллекта и многих достоинств. В Энциклопедии Д’Аламбера и Дидро говорилось, что «изящные искусства обращают умы граждан к чувствам патриотическим, к истинным добродетелям. Они должны способствовать счастью людей, необходимо, чтобы они проникли до убогой хижины самого незначительного из граждан».
Совершенствование человека путем обращения его чувств и ума к культурному наследию воспринималось в ту эпоху не только как частное дело каждого, но и как социальная ответственность. Ведь воспитание отдельно взятой личности в дальнейшем могло преобразить целое поколение и в конечном итоге перестроить на новых принципах все общество. Поэтому главный лозунг просветителей в музейной сфере зазвучал примерно так: коллекции, служащие удовольствию немногих, должны стать доступны всем.
Социокультурные изменения, происшедшие в европейском обществе в XVII—XVIII вв., повлияли на развитие коллекционирования и способствовали появлению первых публичных музеев. Особую роль в этом сыграла идеология Просвещения, ориентированная на создание нового культурного единства и требовавшая получения реальных знаний.Действии во всем мироздании тех закономерностей, которые можно было бы объяснить рациональным способом.
Предметы коллекций и музеев должны были служить мировоззренческим и экспериментальным доказательством существования этих закономерностей.
В данный период получили заметное развитие и обрели большее разнообразие образовательные и воспитательные функции коллекций и музеев, а педагоги обосновали необходимость включения в процесс обретения знаний обращения к коллекциям предметов музейного значения, для чего требовалось создавать учебные музеи. Появились определенные типы коллекционеров, в том числе антиквары, которые обращали внимание историков на необходимость изучения вещественных памятников Античности и Средневековья. Антиквары все чаще объединялись в организации (таковыми были, например, академии антикваров и древностей в Риме, «Общество дилетантов» в Лондоне и др.). Из среды коллекционеров выделилась группа «знатоков», лучше других умевших оценить предметы музейного значения. Социальный и профессиональный состав коллекционеров также продолжал меняться. Так, в конце XVIII в. среди парижских собирателей значительно увеличилось число художников, банкиров и буржуа, но в то же время уменьшилось количество юристов, ученых, священников и антикваров.
Расширился рынок предметов для коллекционирования. Вслед за Флоренцией и Венецией такие рынки сформировались в Амстердаме, Париже и Лондоне. Из числа парижских продавцов коллекционных предметов выделились «маршан-мерсье» — торговцы, которые нередко предлагали коллекционерам новые образцы предметов прикладного искусства. С середины XVIII в. организационное оформление получили аукционные распродажи предметов искусства в Лондоне, которые стали проводиться фирмами «Сотби» и «Кристи, Мэнсон и Вудс».
В Италии появились получастные-полупубличные музеи, в частности виллы, напоминавшие свои античные прототипы (Вилла Боргезе, Вилла Альбани). Их посещали знатоки, художники, путешественники, местные жители. Не которые из таких вилл превращались в пансионы для начинающих художников и скульпторов. Начиная со второй трети XVIII в. папы активно противостояли вывозу из Папской области произведений искусства и сохраняли их в общественных зданиях для культурной документации, а не ради социально престижного собирательства, удовлетворения эстетических чувств или же украшения дворцов и садов, что было характерно для деятельности их предшественников в XVI в.
Папа Климент XII учредил один из первых публичных музеев — Капитолийский (1734), а папы Климент XIV и Пий VI — Пио-Клементинский музей (1771-1799) в Риме, ч Италии были открыты и другие публичные музеи: галерея Уффици во Флоренции — по завещанию последней представительницы рода Медичи Анны-Марии-Луизы (1743), музей Ш. Маффеи в Вероне. Основатели этих музеев руководствовались общепризнанной идеей культурной преемственности Италии, которую она осуществляет в области искусства.
Начиная с 1694 г. во Франции, не в меньших масштабах, чем в Италии, возникали частные коллекции (Безансон), а в последней трети XVIII в. часть таких коллекций в провинциальных городах страны была преобразована в публичные музеи. Однако самые богатые в стране коллекции — королевские — так и не были использованы для создания публичного музея. Музейные традиции Италии оказались более прочными, чем принципы, которыми в своей коллекционерской практике руководствовались французские монархи из династии Бурбонов.
При сравнении уровней, достигнутых в области коллекционирования и музейного дела в Голландии и Британии — в двух странах, чье движение по капиталистическому пути шло ускоренными темпами, становится очевидным, что для первой из них решающую роль сыграла традиция работы художников на рынок, уже давно сложившаяся здесь в результате раннего развития самостоятельной художественной культуры. Это обстоятельство способствовало формированию в Голландии массового художественного коллекционирования, не имевшего аналогов в других странах. Получило распространение собирательство горожанами и богатыми крестьянами полотен с изображениями пейзажей и сцен из повседневной жизни, восприятие которых не требовало от рядового зрителя специальной подготовки, в то время как последняя была обязательной для понимания картин, написанных на античные сюжеты. В Британии же, где национальное изобразительное искусство задержалось в своем развитии, ведущую роль играли приезжие мастера, работавшие по заказам знати. Коллекционирование носило здесь элитарный характер, коллекции оставались недоступными широкой публике.
В XVII—XVIII вв. художественное коллекционирование и музейное дело успешно и во многом сходным образом Развивались в нескольких крупных государствах, в которых правили монархи из династии Габсбургов, в том числе и в Германии, разделенной на множество преимущественно мелких государств. Объемы и качество коллекций Габсбургов превосходили размеры и уровень собраний других правящих домов стран Центральной Европы. Коллекционеры из императорского рода чутко улавливали те тенденции собирательства и представления коллекционных предметов для обозрения, которые частично уже были реализованы в хо де составления собраний других монарших и вельможных коллекционеров. В последней четверти XVIII в. это обстоятельство привело к открытию во дворце ‘’Бельведер» в Вене первого за пределами Италии крупного публичного художественного музея, в котором осуществлялся показ экспонатов, сгруппированных и систематизированных в соответствии с теми или иными национальными и региональными школами.
Политический и культурный полицентризм Германии способствовал поиску разнообразных форм коллекционирования, который велся при дворах отдельных монархов. Правители крупных государств самим фактом создания кол лекций демонстрировали свои претензии на первенство в регионе (Бавария, Пруссия, Саксония); монархи же небольших территорий обладанием богатыми собраниями как бы компенсировали незначительность своего влияния на общегерманскую политику. Соревнование в коллекционировании художественных произведений и стремление как можно лучше их представить приводили к созданию первых специально построенных и обособленных от жилых помещений дворцовых строений для художественных галерей (Дюссельдорф, Кассель), а также к новому оформлению уже существовавших экспозиций.
В Речи Посполитой общеевропейская модель коллекционерства получила развитие только в эпоху Просвещения. Солидные коллекции возникли в период правления королей из династии Ваза, но подлинное развитие они получили только после воцарения Станислава Августа IV Понятовского. Советник короля М. Мнишек подготовил и издал план польского «Публичного музея» (1775). Однако, несмотря на то, что в Лондоне для этого музея был закуплен целый ряд художественных произведений, насильственные разделы Речи Посполитой помешали осуществлению этого плана. И все же собирание образцов произведений искусства античности, Ренессанса, а также творений современных художников способствовало формированию самостоятельных форм культуры и национальной самоидентификации просвещенной части населения Речи Посполитой.
В XVIII в. формирование художественных галерей происходило в результате распада архаических музейных структур. Оформлялась новая структура коллекций: экспозиции собраний представляли собой совокупность определенных групп коллекций и коллекционных предметов, связи внутри которых были хорошо продуманы и рационально аргументированы. По замыслу просветителей, подобные галереи были призваны иллюстрировать историю искусства, а по отношению к последующим столетиям реализация этих замыслов стала решающим шагом в процессе установления более тесной связи музеев с искусствознанием. Представление же особых групп коллекций — кабинетов восковых фигур знаменитых людей, панорам, специально рассчитанных на показ массовому зрителю (с 1787 г. в Эдинбурге, а позже в Лондоне их представлял создатель данного жанра, жанра панорамы, Р. Баркер) — носило иной характер.
Архитектурные формы музейного пространства, уже существовавшие до второй половины XVIII в., обретают статус художественных элементов, которые в дальнейшем будут постоянно воспроизводиться в специально строящихся музейных зданиях: большая лестница, ротонда с куполом, открытый дворик и длинные залы, более монументальные, чем обычные дворцовые галереи. Впервые эти формы были выработаны в ходе устройства Пио-Клементинского музея в Ватикане архитекторами А. Дори, М. Симонетти и Дж. Кампорезе.
Развитию деятельности научных коллекций музеев указанного периода способствовало внедрение эксперимента в изучение природы, успехи в развитии математических и природоведческих наук, популяризация научных достижений. Коллекции и музеи были тесно связаны с лабораториями и обществами ученых. Упорядочению условий хранения и демонстрации коллекционных и музейных предметов способствовали классификации, разработанные в середине XVIII в. в области ботаники и зоологии К. Линнеем и в области минералогии А. Г. Вернером.
Основой для будущих музеев становились отдельные коллекции. Так, английские садоводы Дж. Трэйдескэнт Старший и Дж. Трэйдескэнт Младший создали в Саут Лэмбете (Лондон) доступный публике за небольшую плату естественно-научный музей «Лэмбетский ковчег». Он был завещан коллекционеру И. Эшмоулу, который затем подарил Оксфордскому университету коллекцию этого музея, а также и свою собственную. Новое собрание получило название Публичного Эшмоуловского музея, служившего в первую очередь учебным целям. Более крупная ботаническая коллекция врача Ханса Слоуна была завещана им британской нации и легла в основу первого в мире национального публичного музея — Британского, который был открыт для бесплатного посещения в 1759 г.
Анатомические и зоологические коллекции и музеи были популярны в Голландии. Так, широко известным стал анатомический зал Лейденского университета. Комплексные коллекции со значительным количеством естественно-научных предметов создавались и в других городах: Копенгаген, Верона, Милан, Вена, Гессен, Капштадт (Капская колония), Филадельфия, Калькутта и др.
Англия
Первый английский публичный музей, созданный с научно-образовательными целями, был открыт в 1683 г. в Оксфордском университете и позже получил название Музей Ашмола. Его основу составили коллекции, собранные отцом и сыном Трейдескантами. Джон Трейдескант-старший занимался разбивкой садов для короля Карла I и английских вельмож, поэтому в поисках редких и красивых растений часто ездил в зарубежные страны, попутно привозя и для себя экзотические экземпляры и различные раритеты. Его дом в окрестностях Лондона, прозванный «Ковчег Трейдесканта», славился великолепным садом и богатейшим кабинетом, где экспонировались образцы экзотической флоры и фауны, геммы, минералы, монеты, медали, оружие, картины, этнографические материалы из многих регионов мира.
В 1656 г. появился первый каталог этого собрания под названием «Музей Трейдескантов». Составлять его и систематизировать коллекции Джону Трейдесканту-младшему помогал друг Элиас Ашмол, юрист и коллекционер. Впоследствии он унаследовал Музей Трейдескантов, присоединил к нему свое собрание книг и нумизматики и в 1667 г. передал Оксфорду на условиях экспонирования коллекций в отдельном помещении. После окончания многолетних строительных работ в мае 1683 г. состоялось торжественное открытие музея, занявшего верхний этаж нового здания химической лаборатории, а этажом ниже разместилась естественно-научная школа. За небольшую плату и в составе организованных групп его могли осматривать все желающие, а трижды в неделю здесь читались лекции по химии.
Музей Ашмола располагался в небольшом университетском городке в 100 км от столицы, поэтому контингент посетителей был весьма ограничен. Публичный музей национального масштаба появился в Англии спустя семь десятилетий. Его основателем стал врач и натуралист, президент Лондонского Королевского общества Хэнс Слоун (1660— 1753). Один из самых образованных людей своего времени, он успешно совмещал научную карьеру с коллекционерской деятельностью, к которой питал истинное призвание. К концу своей долгой жизни Слоун собрал 43 тыс. книг и 7 тыс. рукописей, 12,5 тыс. образцов растений и 334 тома гербария, огромное количество зоологических и минералогических образцов, 23 тыс. монет и медалей, свыше 80 тыс. произведений искусства, редкостей, предметов этнографии и инструментов.
Потратив не менее ста тысяч фунтов стерлингов на создание и каталогизацию коллекций, Слоун завещал их
королю, при условии выплаты его дочерям компенсации всего лишь в 20 тыс. фунтов стерлингов. В своем завещании ученый оговорил, что его собрание должно служить развитию науки и искусства, «использоваться в интересах человечества», «оставаться единым и неделимым» и размещаться в Лондоне или его окрестностях, поскольку только в этом случае оно будет доступно наибольшему количеству людей.
Учредив Совет попечителей и проведя общественную лотерею для сбора необходимых денежных средств, английский парламент принял решение о включении в состав создающегося музея еще двух собраний. Одно из них, состоявшее из богатейших коллекций манускриптов, книг и монет, внук собирателя и антиквара Роберта Коттона передал государству еще в 1700 г. Второе собрание из 8 тыс. уникальных рукописей парламент приобрел у наследников Роберта Харли, лорда Оксфордского. Для размещения музея на окраине Лондона в Блумсбери был куплен за 40 тыс. фунтов стерлингов просторный особняк Монтегю-хаус, окруженный огромным парком. После частичной перестройки в нем и состоялось в январе 1759 г. торжественное открытие нового учреждения, получившего название «Британский музей».
Несмотря на то, что музей создавался как публичный, призванный служить интересам всех членов общества, его первоначальный Устав и правила посещения, разработанные Советом попечителей, явственно давали понять, что музей существует прежде всего для ученых, писателей и художников. Допуск других категорий посетителей рассматривался как «широко распространенный, но менее полезный».
Вход в музей был платным, и для приобретения билетов следовало заблаговременно обратиться в приемную с письменным прошением, указав в нем свое имя, род занятий и адрес. Лишь по истечении двух недель, а порой и нескольких месяцев, если проверка на «добропорядочность» по каким-то причинам затягивалась, заявитель получал долгожданный билет с указанной на нем датой посещения. Осмотр экспозиции разрешался только в составе организованных групп и в сопровождении музейного персонала, который, однако, не давал никаких комментариев к экспонатам. Звон колокольчика сообщал посетителям, что настало время перейти в следующий зал. На знакомство с музеем отводилось не более трех часов, однако известны случаи, когда весь осмотр ограничивался получасом. В течение дня в музее могли побывать не более восьми групп, численностью от 10 до 15 человек, при этом дети младше десяти лет не допускались, Широкая публика получила возможность осматривать музей с понедельника по четверг, в пятницу в его залах находились лишь студенты Королевской Академии, а суббота и воскресенье были выходными днями.
Ориентированность на элитарную публику отчетливо проявлялась и в музейной экспозиции, построенной в расчете на людей, обладающих солидным багажом знаний. У простого же посетителя бесчисленные ряды незнакомых предметов, сведения о которых не сообщались музейным персоналом, вызывали главным образом утомление и разочарование. Интерес угасал, а вместе с ним и желание повторного визита.
Яркое описание своих чувств после посещения в 1784 г. Британского музея оставил в своем дневнике книготорговец из Бирмингема Уильям Хаттон. Он долго искал возможность приобрести входной билет, и, наконец, нашел человека, согласившегося расстаться с ним за приличную сумму в два шиллинга. Оставшееся до посещения музея время Хаттон мысленно предвкушал предстоящее ему удовольствие: он проведет два часа среди редких и удивительных вещей, которых нигде больше не увидит. Однако то, что произошло с ним в действительности, трудно назвать приятным времяпровождением.
«Мы собрались на месте в количестве около десяти человек, все незнакомые мне, возможно, и друг другу люди, — пишет он. — Стали идти довольно быстро, и я с удивлением спросил: «Разве никто не будет информировать нас о тех редкостях, которые встречаются нам по пути?» Высокий благовоспитанный молодой человек, который, похоже, был нашим сопровождающим, ответил с легким раздражением: «Уж не хотите ли вы, чтобы я рассказал вам обо всем, что есть в Музее? Разве это возможно? Кроме того, разве под большинством предметов не написаны названия?» Я почувствовал себя слишком униженным, чтобы произнести хотя бы еще одно слово. Компания выглядела непроницаемой, они молча ускорили шаг. Был слышен только шепот. Если человек проводит две минуты в комнате, где находится тысяча вещей, требующих внимания, у него нет времени хотя бы бросить взгляд на каждую из них. Когда наш руководитель открывал дверь следующих апартаментов, молчаливый язык этого действия означал: «проходите».
Примерно через тридцать минут мы закончили наше безмолвное путешествие по этому роскошному особняку, на осмотр которого надо было бы потратить тридцать дней. Я покинул его с тем же багажом знаний, с каким и вошел, но зато теперь у меня появилось горькое осознание того, что из-за боязни упустить представившийся мне шанс я в то утро неучтиво прервал интересную беседу с тремя джентльменами, пропустил завтрак, промок до нитки, потратил полкроны на наемный экипаж, заплатил два шиллинга за билет — и все это ради того, чтобы меня стремительно прогнали по залам, чтобы я лишился той малой толики хорошего настроения, с которой пришел, и покинул музей совершенно разочарованный».
Картинные галереи Германии и Австрии
В то время как в Англии первые публичные музеи возникли на основе коллекций частных лиц, в континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в общедоступные учреждения.
К концу XVII в. блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694— 1733), который, завладев польской короной, стал называться и королем Польши под именем Августа II (1697—1797, 1709— 1733), а за свою недюжинную силу получил еще и прозвище Сильный.
В 1722 г. в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей. В последующее десятилетие ее собрание пополнилось несколькими сотнями полотен, специально закупленными во Франции, Италии и Голландии, а к 1742 г. в галерее экспонировалось 1938 картин.
Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III (1733— 1763), когда в ее собрании появилась большая часть произведений, принесших ей мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая знаменитая ее картина — «Мадонна Сан-Систо» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна». За это полотно, находившееся в церкви монастыря Сан-С