Высшим проявлением, венчающим всё развитие нидерландской живописи XV-XVI вв., служит творчество Питера Брейгеля Старшего. Один из первых критиков его творчества поэт Лампсоний, в 1572 г., не мог найти для этого художника более удачной характеристики, чем «новый Иероним Босх». Действительно, Брейгель многим в своём творчестве обязан Босху; он порой работал в его стиле; иные произведения Брейгеля намеренно и успешно выдавались за наследие великого хертогенбосца – и всё же простое сравнение наследия Брейгеля с картинами Босха свидетельствует не только о преемственности, но и о глубоком своеобразии каждого из мастеров.
Новаторство как Босха, так и Брейгеля состояло в неповторимо индивидуальном отношении художника к его современности. Но при этой общей основе взгляды двух мастеров как бы направлены в противоположные стороны – в прошлое и в будущее. Сфера внимания Босха совпадает с мировоззрением Средневековья: для него земная повседневность – лишь зыбкий путь, приводящий человека в конечном счёте либо в рай, либо в ад. Напротив, для Брейгеля земля приобретает непреходящую подлинность духовной родины. П. Брейгель Старший завещал художникам Нового времени постоянное и творческое внимание к зримому миру: «Он помнил, как… оковывает свой денежный ящик купец и как затягивает и подвешивает к поясу свой кошель крестьянин. Он знал, как устроено колесо подъёмника и как устроено колесо для колесования. Он помнил, как в прозрачном морозном воздухе видна чёрная путаница оголённых ветвей и как первая зелень листвы одевает дерево словно бы зелёной дымкой. Окружающий мир жил в его памяти в отчётливых контурах, в цвете, в живых подробностях. Но всего, что он знал и помнил, ему было мало, он не мог, даже если бы захотел, остановить это непрерывное, ненасытное, жадное впитывание впечатлений… Смотреть, видеть, запоминать было для него – как дышать!» (С.Л. Львов).
Босх, отойдя от традиционной для его школы религиозной живописи, обратился к более общим проблемам бытия человека в мире, но на технически-стилевом уровне он наследует XV в., лишь в позднем творчестве обнаруживая собственные изобразительные приёмы («Поклонение волхвов» в Прадо). Брейгель же с самого начала встаёт на новый творческий путь; он приобретает известность не украшением храмов, но как автор рисунков для нравоучительных гравюр, распространяемых массовым тиражом; оригинальных, проблемных картин, предназначенных для частных коллекций. Таким образом, творчество П. Брейгеля Старшего предвосхищает судьбу всей новоевропейской изобразительной культуры.
Старые авторы и коллекционеры прозвали художника Мужицким Брейгелем. До сих пор ведутся споры о том, насколько верно старинное свидетельство о его крестьянском происхождении. На наш взгляд, всё своеобразие творчества Питера Брейгеля Старшего свидетельствует, что душа и характер автора формировались вне привычной цеховой рутины ремесленно-бюргерского художественного мира; что он взрослел не в отцовской мастерской, а среди сельского приволья.
Карел ван Мандер указывает, что Брейгель взял в качестве родового прозвища имя своей родной деревни. В XVI в. в северном Брабанте и Лимбурге было несколько селений с подобным названием; одно из них, Breughel (Brogel), находится в непосредственной близости от Хертогенбоса. Итак, Брейгель, возможно – земляк Иеронима Босха, каким-то образом повлиявшего на него уже в ранние годы? Первое достоверное упоминание о Питере Брейгеле – запись о его вступлении в антверпенскую гильдию художников в 1551 г. – передаёт прозвище новоиспечённого мастера Питера ещё как Breughel, то есть, «брейгеловский», «уроженец Брейгела». Детям художник передаст уже полноценную фамилию Breugel.
Так как в те времена в Антверпене обычный возраст поступления художников в гильдию колебался между 20-ю и 30-ю годами, дата рождения Брейгеля определяется довольно широким промежутком – 1521-1531 гг. – но большинство современных исследователей полагают, что Брейгель родился около 1525 г. Во всяком случае, он уже не застал в живых Иеронима Босха, умершего в 1516 г.
Согласно семейному преданию, Питер Брейгель обучался живописи в Антверпене у именитого живописца Питера Кукке ван Альста (1502-1550), ученика Б. ван Орлея; художника с широкими гуманистическими интересами. Ван Альст бывал в Риме и Константинополе (в 1553 г. напечатан альбом гравюр с его турецких зарисовок); издавал в Нидерландах труды классиков архитектуры Витрувия и С. Серлио; за год до смерти был назначен придворным живописцем в Брюсселе. Трудно подобрать что-то более далёкое от безыскусной глубины будущих творений Брейгеля, чем изысканно-поверхностные итальянизированные картины ван Альста «Христос на пути в Эммаус» (Частное собрание), «Тайная вечеря» (1531, Брюссель, Королевский музей изобразительных искусств). Общая черта обоих художников, пожалуй, лишь высокий уровень технического исполнения, но это же родовая основа старонидерландской живописи. Стоит, однако, помнить, что в Нидерландах художник-педагог вообще должен был не столько навязывать ученику собственные вкусы, сколько обучать его чисто ремесленным основам рисунка и живописи, овладение которыми и давало право на активное творческое самовыражение.
Известно, что в 1550-1551 гг. Брейгель – уже самостоятельный живописец – работает над створками алтаря для гильдии перчаточников г. Мехельна. Это ныне утраченное произведение, возможно, было первой и последней работой Брейгеля в традиционном для старонидерландской школы жанре алтарной картины.
В 1551 г., как уже было сказано, Брейгель был принят в художественную гильдию г. Антверпена; весной следующего года он отправился в Италию. Если для его покойного учителя ван Альста то была обетованная страна классиков искусства, то Брейгель явно двинулся в путь не ради академических штудий. Прожив в Италии около года, молодой нидерландец остался почти равнодушным к античным древностям; круг его знакомств в среде современных итальянских художников также был предельно узок (зато в числе его новых друзей видный учёный-географ Сципио Фабио из Болоньи). Что же стало конечной целью его дальней нелёгкой дороги? Рисунки Брейгеля дают нам ясный ответ – сама эта дорога.
В путевом альбоме художника запечатлён почти весь его маршрут: Шампань, Бургундия, Прованс; затем –
морское плавание из Марселя в Неаполь; на обратном пути – горные дороги Швейцарии и Тироля. Особенно поразили уроженца брабантских (или лимбургских) просторов Альпы с их головокружительными перепадами высот и глубин – большую часть дорожных зарисовок Брейгель посвятил горам. Иные рисунки исполнены им по памяти, другие – с натуры, «Альпийский пейзаж с рисующим художником» (1553/54, Лондон, Собрание Сайлерн). Брейгель работает пером и тушью. Иногда он строго прорабатывает линию – явно думая о переводе экзотичного вида в гравюру («Альпийский пейзаж», 1553, Париж, Лувр). Но намного чаще, пунктирными, «дышащими» штрихами (какими его учили наносить на грунт будущей картины подготовительный рисунок), Брейгель схватывал очертания дальних хребтов; извивы рек и дорог; плоскости склонов, уже одетых мягким ковром растительности: живой и трепетный лик Земли («Речной пейзаж» (1552, Париж, Лувр); «Пейзаж со св.
Иеронимом» (1553, Вашингтон, Национальная галерея)).
Практика включения в ландшафт исторических сцен напоминает нам об И. Патинире. Иной раз Брейгель прямо подражает зрелищной ясности Патинировых пейзажей («Речной итальянский пейзаж со Святым семейством» (1553/54, Берлин, Гравюрный кабинет), но это исключения. Брейгель уже создаёт собственный пейзажный стиль, в корне отличный от стиля Патинира. Пейзажи Патинира сродни диорамам: это искусственные виды, сочинённые для потребы постороннего, внеположенного зрителя. Брейгель – художник с динамичной, непредсказуемой точкой зрения, добивается эффекта панорамы; его пейзажи «втягивают» зрителя в собственную среду. И эта активность пейзажного пространства придаёт убедительность самым фантастичным видам – каков, например «Героический город» (1553 г., Лондон, Британский музей), где небо, земля и постройки человека образуют единую, пульсирующую, но целокупную форму.
К зиме 1553/54 гг. Брейгель вновь обосновался в Антверпене. Жизнь в культурной столице Нидерландов
стала для молодого художника периодом особой интеллектуальной активности; в Антверпене Брейгель постоянно общается с местными гуманистами: картографом А. Ортелиусом, религиозным мыслителем Д.Ф. Корнхертом, археологом и нумизматом Х. Гольциусом. В их среде излюбленными темами были смысл жизни, пути достижения подлинного счастья, свобода человека и её границы. Эти размышления, как и живые воспоминания итальянского путешествия, лежат в основе картины «Падение Икара» (Брюссель, Королевский музей изобразительных искусств). Хотя она, как и близкая ей по стилю картина «Вид Неаполя» (Рим, Галерея Дориа-Памфили), в последние годы считается старой копией с П. Брейгеля Старшего, сам живописный замысел «Падения…» – несомненное детище великого нидерландца – заслуживает особого рассмотрения.
Композиция картины выдержана вполне в традиции первого поколения нидерландских пейзажистов. Патинир и его ученики нередко «прятали» фигуры библейских или античных персонажей в картинном пространстве, заставляя зрителя подолгу и с увлечением отыскивать их. Услышав знакомое имя Икара, мы инстинктивно поднимаем глаза к небу картины – и не находим там героя. Взгляд зрителя скользит по глади морского залива с островами и уходящими к горизонту парусниками; по обрывистому, заросшему кустами берегу. Вот крестьянин, прилежно выводящий плугом борозду, вот пастух, рассеянно опирающийся на свой посох, вот деловито забрасывающий удочку рыбак… И вдруг, в воде, рядом с тем самым местом, где устроился рыболов, мы различаем среди ореола брызг ноги гибнущего Икара. Лягушиный всплеск на воде и перья, пущенные по ветру – только это и напоминает здесь о прерванном полёте.
Вразрез с привычным стандартом «исторической картины» Брейгель представил зрителю не эффектный, завершённый вид, а динамичное действие – причём ритм и направленность времени обрисованы им со всей возможной ясностью. Икар, возмечтавший подняться к самому Солнцу, кажется, был совсем недалёк от цели. Как видно по месту его гибели, когда падение началось, Солнце было в зените. Пока Икар «долетел» до поверхности моря, светило успело завершить свой дневной путь и вот-вот скроется за кромкою воды – вслед за своим незадачливым соперником. Трагикомичная фигура тонущего Икара выглядит особенно жалкой на фоне прощального торжества заходящего Солнца. Брейгель как бы противопоставил взыскательному глазу зрителя «глядящее» из глубины картины солнечное око. Оно и в последние минуты животворит этот мир: заливает спокойным сиянием закатное небо; золотит морскую гладь; дарит ослепительным сверканием снеговые вершины гор и беломраморные постройки города на далёком мысе; мягко подцвечивает зелень деревьев. Солнце, растопившее восковые крылья Икара, также выступает в роли высокого судьи, бесстрастно карающего того, кто дерзко посягнул на незыблемый вселенский порядок.
Для века Брейгеля нетипично восторженное любование образом «первого авиатора». Тогда историю Икара передавали из уст в уста как суровое предупреждение гордецам и недальновидным выскочкам. В Амстердаме картина на данный сюжет украшала специальный судебный зал для разбора дел несостоятельных должников.
Непосредственным источником Брейгелю послужили «Метаморфозы» Овидия (книга, которую в своё время называли «Библией живописцев»). Римский поэт изображает полёт Дедала и Икара следующим образом:
Каждый, увидевший их, рыбак ли с дрожащей удою,
Или с дубиной пастух, иль пахарь на плуг приналегший,
Все столбенели и их, проносящихся вольно по небу,
За неземных принимали богов…
Овидий ввёл в свой рассказ рыбака, пастуха и пахаря для того, чтобы выразить всеобщее восхищение полётом. Брейгель же, дав этим фигурам пластический облик, наделил их прямо противоположной ролью. Земные люди, занятые привычным делом, не видят Икара – либо не желают на него смотреть. Рыбак невозмутимо продолжает удить, хотя низвергнутый летун упал в воду прямо на его глазах. Икар – не из их вселенной, где испокон веков всё идёт своим чередом и жизнь подчинена тому же неуклонному порядку, что и каждодневный путь Солнца по небесному своду. И «ни один плуг не остановится, когда кто-то умирает» – как говорит нидерландская пословица, ставшая одним из лейтмотивов брейгелевского творчества.
