Графика в России второй половины XVIII века. Гравюра и рисунок
Гравировальный класс Академии художеств. Г. Ф. Шмидт, Е. П. Чемесов
В 1760-е гг. в художественной гравюре Гравировальная палата Академии наук постепенно уступает первенство Академии художеств. Георг Фридрих Шмидт (1712–1775), приглашенный в Россию в 1757 г. на пять лет для преподавания в Академии художеств, оставил после себя руководство своему ученику, «подлинному гению в гравюре», как он его характеризовал, – Е. П. Чсмссову. По свидетельству современников, Чемесов был не только замечательным гравером, но также блестящим мастером перового рисунка. Годы, в которые Чемесов руководил гравировальным классом, были временем не только интенсивного обучения им группы учеников, но и расцвета его собственного творчества.
Евграф Петрович Чемесов (1737–1765) работал в основном в жанре портрета. Звание академика он получил за портрет Елизаветы Петровны, сделанный с оригинала П. Ротари («Елизавета Петровна в черной мантилье», 1761). Изображал он императрицу и по оригиналу Л. Токе (1758), а свой собственный портрет исполнил с оригинала Ж.-Л. Девельи (1764–1765), с которым сто связывали дружеские узы. Чемесов явно тяготел к интимному жанру портрета – маленького размера, лирическому по характеру («А. С. Строганов» с рисунка Г. Ф. Шмидта; «И. И. Шувалов» с оригинала П. Ротари; «И. Г. Орлов» с оригинала Ф. С. Рокотова (последняя работа Чемесова); изображение Григория Орлова, портрет помилованного и обласканного Екатериной фельдмаршала Миниха (оба с оригиналов Ж.-Л. Девельи); профильное изображение Екатерины II с оригинала П. Ротари и др.). Художник и сам превосходно писал маслом, о чем свидетельствует его живописный автопортрет (1761, ГРМ). В Чемесове-гравере поражает богатейшее многообразие приемов. Его основная техника – сухая игла и офорт. Самый одухотворенный образ в его галерее гравированных портретов, несомненно, он сам, его знаменитый автопортрет в профиль, со следами болезни и горькой складкой у рта, образ утонченный и хрупкий.
Чемесов был (хотя и недолго) прекрасным педагогом, тщательно продумывал обучение своих учеников: они делали копии с гравюр на библейские и мифологические темы, с гравированных портретов. В 1765 г. Чемесов, больной и измученный интригами администрации И. И. Бецкого, ушел в отставку и в том же году умер. Современники оставили пленительный облик художника.
В. И. Баженов писал о нем несколько выспренно, но с большой болью: «Сия роза от терний зависти либо невежества заглохла».
И. А. Берсенев – мастер резцовой гравюры. И. А. Селиванов: техника меццо-тинто
В конце столетия очень активно развивается гравированный портрет. Помимо Е. П. Чемесова, работавшего в этом жанре, можно назвать Ивана Архиповича Берсенева (ок. 1762 – 1789), прожившего очень недолгую жизнь, блестящего мастера классической резцовой гравюры – традиционной техники еще допетровского и петровского времени. Его рисунок очень точен, даже несколько сух (портрет Е. Н. Орловой по оригиналу Ф. С. Рокотова; 1782–1785, ГТГ).
Последняя треть XVIII в. отмечена появлением новых видов гравюры и новыми приемами гравирования. Если в петровское время основными техниками были резец и офорт, во второй четверти и середине столетия – в основном резец, то во второй половине XVIII в. помимо резца и офорта них особенно широко используется техника меццо-тинто («черная манера»). Именно в такой манере работал Иван Александрович Селиванов (1776 – не ранее 1817). Он учился у Джеймса Уокера, усвоил лучшие его приемы, но в Академии художеств долго использовался как «печаталыцик» в академической печатне, хотя исполненные им гравированные портреты говорят о его незаурядном самостоятельном творчестве (портрет великой княжны Марии Павловны с оригинала В. Л. Боровиковского, меццо-тинто).
Г. И. Скородумов, его роль в отечественной графике
В связи с миниатюрой уже упоминался замечательный рисовальщик и гравер Гаврила Иванович Скородумов (1755–1792), начавший свое образование с восьмилетнего возраста в Воспитательном училище, а затем в Академии художеств у А. П. Лосенко. В Лондоне в мастерской Ф. Бартолоцци он учился (1773–1777) технике цветной пунктирной гравюры – сложной комбинированной технике иглой и резцом по офортному лаку, дающей богатые возможности «живописной» трактовки. Скородумова приглашали остаться в Англии, но художник предпочел возвратиться на родину и с 1782 г. заведовал Кабинетом гравюр в Эрмитаже. Репродукционная гравюра, т.е. гравированные копии с картин любого жанра и скульптур, распространившаяся в последней трети XVIII в., также много обязана Скородумову: он гравировал многие эрмитажные произведения. Помимо гравюр этот мастер оставил замечательные акварели и рисунки пером и гушью (автопортреты, портрет отца, жанровые сцены).
Г. И. Скородумов. Автопортрет. Рисунок пером. Конец 1780-х -1790-е, Ярославский художественный музей
В конце жизни Скородумов обратился к изображению Петербурга и работал над серией видов столицы. Это были гравюры пунктиром, сделанные по его собственным рисункам. Три листа из задуманной художником серии с изображением Английской набережной находятся в РНБ. В знаменитой строфе А. С. Пушкина: «Город пышный, город бедный, / Дух неволи, стройный вид. / Свод небес зелено-бледный. / Скука, холод и гранит» – мастер избирает скорее образ «города бедного», полного забот и суеты. Он использует традиционную для ведуты XVIII в. композицию: жанровая зарисовка на первом плане и лишь на втором – панорама города (подробнее об этом см.: Мишина Е. А. Санкт-Петербург в творчестве русского гравера Г. И. Скородумова // Петербургские чтения – 97. СПб., 1997. С. 48–50; Ее же. Гаврила Иванович Скородумов. СПб., 2000).
Книжная иллюстрация
Новые техники конца столетия – акватинта и лавис, в сущности, являются разновидностями офорта: гравирование по лаку, травление кислотой доски, покрытой канифолью и разогретой, отчего получается замечательный зернистый тон.
Обе эти техники имели большое значение для книжной иллюстрации, которая со второй половины столетия начинает развиваться очень активно. Ее история тесно связана с историей типографий, открытых при Академии наук, Московском университете, а также с рядом ведомственных и частных типографий в Петербурге, в Москве, в провинции. Известна типография Н. Е. Струйского в его имении Рузаевка: безукоризненное по вкусу оформление и изысканные шрифты использовались в ней, правда, по преимуществу для печатания графоманских стихов самого владельца. Зато в других (типография Рахманинова в городке Козлове Московской губернии) печатается Вольтер.
Особая страница в истории книжной графики XVIII в. – издательская деятельность Николая Ивановича Новикова. Стилистически иллюстрации его изданий очень разнились между собой: в «Трутне» были в основном иллюстрации сатирического толка, в «Утреннем свете» – нравственного, мистического, соответственно его масонским представлениям.
В петровское время и в середине столетия оды и панегирики не иллюстрировались, а сопровождались в основном виньетками. В конце XVIII в. уже можно говорить о художественном оформлении книги в целом: ее заглавный лист, заставки, концовки, иногда и фронтиспис, портрет автора и т.д. представляют единое целое со шрифтами, размером полей, форматом страницы. Это уже прямой шаг к тому будущему «единому книжному организму», за который так успешно боролись и где одержали так много побед «мирискусники». Создание определенного ритма и стиля в оформлении книги, как они его понимали, было заложено именно в XVIII в.
В конце столетия начинается настоящее засилье иллюстраций к изданиям самого разного рода. В частности, иллюстрируются «Краткое описание села Спасского, Кускова тож…» В. Г. Вороблевского (1787), первый русский модный журнал «Модное ежемесячное издание» в четырех частях (1779). Печатается множество фейерверков по разным поводам (например, фейерверк в Царском Селе в честь принца Генриха Прусского, брата короля Фридриха Великого, приехавшего для переговоров о разделе Польши, 1770). Возникает даже опасность «второго конца палки»: виньетками, фронтисписами, иллюстрациями украшаются и гербовники, и наказы, и указы.
Графическое наследие И. Ф. Тупылева
В конце столетия были задуманы грандиозные проекты изданий, сопровождаемых гравюрами. Некоторые из них увидели свет, как, например, басни И. И. Хемницера, к которым А. А. Оленин исполнил более десяти виньеток (1799). Но два других проекта – «Овидиевы превращения» (как назывались «Метаморфозы» Овидия) и сочинения Г. Р. Державина – остались только в рисунках (издание Державина осуществилось уже в следующем столетии).
К «Овидиевым превращениям» под руководством, а возможно, и по программе Н. А Львова было исполнено 220 рисунков. Их автором, вероятнее всего, являлся Иван Филиппович Тупылев (1758–1821), академик и профессор исторической живописи, директор Петербургской шпалерной мануфактуры, инвентор «виньет и медалей Ландкартного департамента Кабинета Ее Императорского Величества». Тупылев оставил после себя и исторические картины, и портреты (например, портреты царской фамилии для Департамента уделов), и образа (для иконостаса церкви Аничкова дворца, Казанского собора, Софийской церкви в Царском Селе). Но самым ценным представляется его графическое наследие.
Имя И. Ф. Тупылева было возвращено отечественному искусствоведению Н. И. Уваровой. Проведя сравнительный анализ эталонных рисунков Н. А. Львова и известных иллюстраций Тупылева, она атрибутировала рисунки к «Овидиевым превращениям» и более 200 листов чертежей «Палладиевой архитектуры» (в переводе Львова) как произведения Тупылева. Роль Львова, по мнению автора, заключалась в составлении программ, композиционных образцов, исправлении ошибок сюжетного характера, так сказать, в редакторской правке. Можно предположить, что по инициативе Львова возникла идея стилизации иллюстраций «под камею» (подробнее см.: Уварова Н. И. Забытый петербургский художник Иван Филиппович Тупылев // Петербургские чтения – 97. С. 65–69).
Легкие, изящные рисунки к «Овидиевым превращениям» (тушь, сепия, отмывка кистью, ГРМ, НИМ РАХ) безукоризненно передают античную стилистику и имеют какой-то музыкальный ритм. Рисунки к рукописному тому Г. Р. Державина исполнял А. А. Оленин. Их сохранилось 95 (РНБ). И тот, и другой циклы, к сожалению, не превратились в гравюры, не тиражировались. Эти уникальные рисунки такого высокого качества и чистоты стиля, что остаются поистине гордостью отечественного искусства.
Возможно, неосуществленность проекта связана с общим положением издательского дела в конце столетия. После относительно большой свободы и поощрений со стороны самой императрицы (которая давала возможность тому же Львову печатать книги с его рисунками даже на средства Кабинета) летом 1796 г. неожиданно был издан указ о запрещении всякого частного книгопечатания – следствие мерещившейся Екатерине якобинской заразы и распространения масонских идей.
Гравировально-ландшафтный класс Академии художеств под руководством С. Ф. Щедрина. Иностранные граверы в России второй половины XVIII века
С 1796 г. в гравировальном классе Академии художеств появляется талантливый педагог Иоганн Клаубер (1745–1817). Его ученики гравировали «карандашной манерой» «оригиналы». Популярность репродукционной гравюры, пропагандирующей русское и европейское искусство, неуклонно росла. Огромное значение, в том числе и в обучении, имел эстамп: был даже организован специальный «Эстампный Кабинет Ее Императорского Величества» для исполнения гравюр с произведений Эрмитажа и с возможной их продажей. С этой целью был приглашен известный английский гравер Джеймс Уокер (1748–1808; в России с 1785 по 1801), мастер репродукционной гравюры (техника меццо-тинто, иногда – пунктир). Обласканный императрицей, заслужи вши й все академические чины, он гравировал вполне профессионально (с П. Баттони, Дж. Рейнолдса и др.), но довольно медленно: всего около 50 гравюр за 20 лет. Среди них много портретов.
Значительно интереснее для нас творчество приехавшего вместе с ним родственника (пасынок? племянник?) Джона Огастеса Аткинсона (1775–1833). Он был не так искусен, как Уокер, но интересовался русской национальной жизнью и исполнил много рисунков, с которых, возвратившись вместе с Уокером на родину в 1802 г. (в этом путешествии в знаменитой буре под Ямбургом последний потерял свои гравировальные доски), исполнил многие гравюры (не без заостренно-иронической трактовки образов). Кроме того, в России Аткинсон занимался живописью, также посвященной русским праздникам («Катание с гор на Неве», «Русская Пасха») и даже историческим событиям («Крещение Владимира»), правда, в живописи ему не доставало академической выучки. Уже по возвращении на родину Аткинсон создал альбом «Живописное изображение нравов, обычаев и развлечений русских» (1803/1804–1812, мягкий лак) с комментариями Уокера.
Напомним, что многие зарисовки иностранцев, путешествующих по России, переводились потом в гравюру. Так, Ж.-Б. Лепренс свои зарисовки на русскую тему, исполненные еще в 1756– 1762 гг., перевел в целые серии офортов. Немец Г. Гейслер издал в 1803 г. альбом гравюр «Нравы, обычаи и костюмы русских». Костюмно-этнографический альбом Аткинсона исполнен в традициях Лепренса и Гейслера, однако он, несомненно, шире и интереснее этих работ как по тематике, так и по характеристике (сцены труда, стремление показать народный характер). Нельзя не отметить первенство Аткинсона в создании искусства панорамного изображения: по петербургским эскизам, сделанным с Кунсткамеры, уже на родине он создал четыре акватинты, которые демонстрировались в Лондоне в Спринг-Гардене как пример произведения кругового обзора (1807).
В 1799 г. указом императора Павла при Академии художеств был открыт гравировально-ландшафтный класс под руководством Семена Федоровича Щедрина (1745–1804). Его ученики – С. Ф. Галактионов, А. И. Ухтомский, братья Козьма и Иван Ческие занимались в основном репродукционной гравюрой с живописных панно (резец, гравюра на меди), но в основном по времени это уже за пределами XVIII в.
Лубок – народная картинка
Рассказывая о гравюре второй половины XVIII в., нельзя обойти вниманием лубок – на темы сказок, былин, басен или сатирического характера. Это ясная, доходчивая народная картинка, имевшая самое широкое хождение. Центром лубочных изданий по-прежнему остается Москва. Техника – офорт или резец с раскраской от руки в три-четыре цвета или без раскраски, с крупными фигурами, четким рисунком. В сказочной флоре, в древнерусских «горках» лубков очевидны и легко прочитываются традиционные истоки этого искусства. Часто изображение сопровождает литературный текст соответствующего содержания. Ксилографию к концу столетия окончательно вытесняет медная доска.
Как особенность конца XVIII – начала XIX в. следует отметить распространение русского рисованного или рукописного лубка, который еще называют «раскольничьим», поскольку он бытовал в старообрядческой среде (север, поморские районы, Волга). От гравированной народной картинки он отличается как по тематике, всегда аллехорически-назидательной (сюжеты из Священного Писания – Рождество Богородицы, евангелисты; изображения светил и знаков зодиака; любимый образ Георгия-Змиеборца), так и по художественным средствам и приемам: здесь нет ни лубочного озорства, ни праздничной цветности и театральности. (Подробнее об этом см.: Мишина Е. А. Термин «лубок» и «народная картинка» (к вопросу о происхождении и употреблении) // Народные картинки XVII–XVIII вв. Материалы и исследования. СПб., 1996.)
Графическое наследие русских живописцев, скульпторов и архитекторов
В разделе гравюры мы упомянули о рисунках И. Ф. Тупылева и А. А . Оленина, программах Н. А. Львова только потому, что они предполагались для гравирования, но не были исполнены в рассматриваемую эпоху. Переходя от гравюры к рисунку, отметим, что, еще не ставший в XVIII в. самостоятельным видом графики, он уже привлек к себе особое внимание во второй половине столетия. В системе обучения Академии художеств рисунок являлся основой для постижения всех видов изобразительного искусства. Обучение рисунку всегда шло исподволь, в общей работе, и в Канцелярии от строений, и в художественном отделении Академии наук, в московской архитектурной школе Д. В. Ухтомского. Но только в Академии художеств рисунок сделался фундаментом всей педагогической системы.
Особое место здесь занимает Антон Павлович Лосенко, по справедливости считающийся основателем национальной академической школы рисунка и, по сути, творцом педагогической системы Академии художеств с последовательным овладением рисунком с «оригиналов», с «антиков», с натуры. В богатейшем академическом собрании рисунков как отечественных, так и иностранных художников наследие Лосенко одно из самых значительных. Это очень разные по характеру рисунки: специально учебные, вспомогательные к его картинам, просто зарисовки с натуры. За время обучения у Ж. Рету Лосенко исполняет ряд рисунков с натуры углем или сангиной, живописных по манере. Обучаясь у Ж.-М. Вьена, истового классициста, Лосенко приходит к рисункам графитным карандашом на голубовато-серой бумаге, исполненным в безупречно-строгой манере, в которой преобладают контур и пластика. Иногда вместо графитного карандаша рисунок исполнен красной сангиной, как, например, атрибутированный Е. И. Гавриловой рисунок коленопреклоненной женщины (ГРМ). Парижские рисунки Лосенко обнаруживают и влияние изысканного рококо («Нимфы и фавн у ручья», ГРМ), и все они поражают прекрасным знанием анатомии, искренней эмоциональностью и живым наблюдением натуры.
После пребывания в Риме Лосенко оставляет массу рисунков антиков (изображение статуи Марка Аврелия, Венеры Медицейской (оба – НИМ РАХ) и др.), произведений Рафаэля и братьев Караччи. Рисунки Лосенко в Петербургской академии художеств стали «образцами», по которым постигали свое ремесло и его ученики – И. А. Акимов и П. И. Соколов, гравер Г. И. Скородумов, скульпторы Ф. Ф Щедрин и М. И. Козловский, и художники следующего столетия. Рисунки зрелого мастера в петербургский период обычно исполнены графитным или итальянским карандашом и мелом на серо-голубой грунтованной бумаге с широким использованием светотени. Они соединяют в себе живое наблюдение с умением создать обобщенный образ необычайно лаконичными средствами (рисунки натурщиков; рисунок «Путешествующие»; рисунки к картине «Владимир и Рогнеда», ГРМ, НИМ РАХ). В связи с творчеством Лосенко справедливо вспоминают поэтические строки Нестора Кукольника:
И камень основной великого искусства –
Рисунка правильность он первый положил…
Ученики Лосенко копировали эстампы, рисунки учителя, сами делали рисунки с гипсов, с натуры, с обнаженной модели, наконец, собственные творческие композиции – прекрасные образцы, на которых воспитывалось не одно поколение художников. Лосенко даже оставил специальное руководство по рисунку, состоящее из таблиц и пояснительного текста («Изъяснение краткой пропорции человеческого тела, основанное на достоверном исследовании разных пропорций древних статуй»).
Блестящей техникой исполнения отличаются рисунки исторического живописца Гавриила Игнатьевича Козлова (1738–1791). Его виньетки, фронтисписы, заставки, концовки к уставам разных воспитательных учреждений (Кадетского корпуса, Смольного института, самой Академии художеств) полны еще рокайльных реминисценций. Кроме того, в необычной своей миссии инвентора разных прикладных вещей он оставил нам интересные рисунки к Орловскому и Арабесковому сервизам; орденским сервизам Императорского фарфорового завода и завода англичанина Гарднера, вазам и канделябрам, церковной утвари, даже военным костюмам п пр. Замечательным примером рисовального искусства Козлова является портрет его детей (перо, размывка тушью; конец 1780-х, ГТГ), исполненный в лучших традициях русского детского портрета и предвосхищающий расцвет рисунка в начале следующего столетия.
Красотой линии, изысканностью, музыкальностью ритма отличаются рисунки другого исторического живописца – П. И. Соколова с их тающими контурами и тончайшими переходами от света к тени, со скульптурно-объемной иллюзорностью (например, известный рисунок драпировки, возможно, эскиз для надгробия). Своей смелостью и свободой поражают рисунки Г. И. Угрюмова (тушь, сепия), к тому же еще и такого же прекрасного учителя, как и Лосенко.
Пейзажисты также оставили свое богатейшее наследие в графике. Рисунки С. Ф. Щедрина (сепия, тушь, итальянский карандаш, кисть) изображают в основном итальянские пейзажи. Щедрин широко использует как штрих, так и заливку («Водопад в Тиволи», 1773, ГРМ). По возвращении в Россию вместе с живописными произведениями Щедрин исполняет множество рисунков, изображающих окрестности Петербурга. Среди них самые замечательные – гуаши с видами Гатчины и Павловска («Гатчина. Колонна Орла и Темпль», 1798, ГРМ; «Мельница и башня Пиль в Павловске», 1792, ГТГ). Мотив руин и искусство передачи света обнаруживают в его работах влияние Л.-Ж. Ле Лоррена.
Достойно внимания графическое наследие Михаила Матвеевича Иванова, которое огромно. В Париже у Ж.-Б. Лепренса он усвоил его легкую, грациозную манеру, которая сменятся строгой классицистичностью в рисунках Рима. В своих многочисленных путешествиях, связанных со службой у Г. А. Потемкина, в Грузию, Армению, Крым, затем по России Иванов оставляет множество путевых карандашных рисунков, больших станковых акварелей характерного для него зеленовато-синего, прозрачного тона, причем обычно мастер проходит акварелью поверх карандашного рисунка («Вид с Невы на стены Петропавловской крепости», ГТГ). Акварельные листы, изображающие штурмы Очакова и Измаила, полны драматического чувства, даже пафоса, светотеневых контрастов, декоративны в лучшем смысле этого слова. Последняя большая акварель Иванова – «Российская эскадра под командованием Ф. Ф. Ушакова в Константинопольском проливе» (1799, ГРМ) доказывает преемственность традиций петровской гравюры. Последний рисунок Иванова – «Переход Суворова через Альпы» (1800–1807, ГРМ) был исполнен рыжеватым бистром с прозрачносерой заливкой тушью, пером и кистью. Вообще изумрудно-зеленые и оранжевые тона – излюбленная гамма в рисунках Иванова.
Артистические, картинные акварели Ф. Я. Алексеева, классицистически-ясные и лаконично-строгие графические пейзажи Ф. М. Матвеева оказали огромное влияние на ведущих мастеров русского гравированного и литографированного пейзажа первого десятилетия XIX в.
Из живописцев-портретистов выдающиеся рисунки сохранило творчество В. Л. Боровиковского. Декораторы Дж. Валериани, П. Традиции, А. Перезинотти, П. Гонзага оставили яркие, выражающие индивидуальность своих творцов динамичные рисунки.
Целую страницу в графическом искусстве второй половины XVIII в. составили акварели «Нищие» Ивана Алексеевича Ерменева, о которых пойдет речь в связи с жанровой живописью. Но помимо этого выдающегося цикла от пенсионерского периода мастера во Франции в 1780-х гг. сохранились рисунки на библейские, аллегорические и жанровые сюжеты, поражающие экспрессией, творческой свободой, напряженным динамизмом (заливка тушью, сепия). В связи с жанровой тематикой можно упомянуть также его аллегорическое изображение бракосочетания Павла Петровича с Натальей Алексеевной: барочная композиция с амурами, жертвенником, щитами с инициалами, Гименеем и пр. (бистр, тушь, перо, кисть, ГМЗ «Павловск»), Рисунки мастера в это время вообще традиционно барочны по стилю, но в них нет велеречивости, а есть величественность; это спокойные и торжественные композиции. Из поздних рисунков 1790-х гг. сохранилось изображение монумента апостола Андрея Первозванного и надгробия на обороте (бистр, тушь, ГРМ). Все эти рисунки лишний раз доказывают, что мастерство Ерменева опережало графическое искусство его времени.
Среди скульпторов как рисовальщики особенно выделяются И. П. Прокофьев и М. И. Козловский.
Иван Прокофьевич Прокофьев оставил многообразные по жанру и назначению зарисовки, о которых уже упоминалось в связи с его пластическим наследием. Для XVIII is. они необыкновенны прежде всего по своему языку, но в большой степени и по содержанию. Графическое собрание Прокофьева очень верно названо «интимным творческим дневником» (В. Н. Петров), будь то экспрессивные рисунки натурных постановок в Академии художеств, исполненные по возвращении из пенсионерской поездки (ни ученических, пи пенсионерских рисунков мастера не сохранилось), или зорко наблюденные бытовые зарисовки вроде «Спящего извозчика», или сменяющий их торжественный строй линий в фигурах императрицы к державинским одам «Фелица» и «Видение Мурзы». Но всегда это быстрые наброски с изломанным контуром, с размывкой кистью, глубокой светотенью, лаконизмом точного, верного штриха, общей динамикой композиции, – по языку более близкие не академическим приемам, а современной графике (самые разнообразные по сюжету рисунки – от чисто жанровых, таких как «Разговор», или первый небрежный очерк будущего эскиза к надгробию Мелиссино). «Набросочность» его рисунков во всяком случае предвещает предромантические тенденции («Философ», 1782). «В своих рисунках он тверд и решителен», – так отозвался о Прокофьеве его современник, путешественник и писатель Генрих фон Реймерс, и так названа статья о рисунках Прокофьева в каталоге его выставки к 250-летию со дня рождения (см.: Уварова Н. И. «В своих рисунках он был тверд и решителен» // Иван Прокофьев: альм. СПб., 2008. С. 61-69).
Михаил Иванович Козловский оставил изысканнейшую графику. Сохранилось 60 рисунков (из них 50 находятся в ГРМ): от рисунков натурщиков ученического периода до зарисовок и тщательных штудий, сделанных под впечатлением Микеланджело или Пуссена в годы пенсионерства и создания самых замечательных зрелых его произведений, исполненных на родине. Ученические этюды натурщиков, выполненные сангиной, очень близки А. П. Лосенко, на «оригиналах» которого учился скульптор. На смерть Лосенко Козловский откликается полным драматизма рисунком «Оплакивание Гектора» (сангина, сепия, перо; до 1778, ГРМ), блестящей по мастерству композицией, словно продолжающей по сюжету живописное полотно его учителя – «Прощание Гектора с Андромахой». Возвратившись из пенсионерской поездки, в 1780– 1790-е гг., в период интенсивного творчества Козловский исполняет много рисунков для «Храма дружбы» (Концертного зала) в Царском Селе, подготовительные рисунки к «Бдению Александра Македонского», памятнику Суворову, знаменитому «Самсону» петергофского фонтана, рисунки на мифологические и библейские сюжеты, а свою «Российскую баню» даже сам гравирует. Козловский обладал профессиональным кругозором, широтой мировоззрения, большим вкусом и редкостным дарованием в ощущении материала – работал ли он сангиной или сепией, итальянским карандашом, акварелью или тушью, пером или кистью. Это дарование проявляется в любом его наброске – будь то изображение целой фигуры или одной руки, либо целые сцены к композициям о Муции Сцеволе или Сципионе, либо вдохновенный «Гений искусства» (1802, бумага, тушь, акварель, кисть, перо).
Но истинными шедеврами русской графики XVIII в. справедливо считаются два рисунка, исполненные Козловским в 1792 г. (оба – ГРМ; тушь, белила, кисть, перо на деревянной доске). Первый – «Гибель Ипполита»; второй, ранее известный как «Тезей покидает Ариадну», но уже в наши дни атрибутированный И. В. Линник как изображение знаменитого эпизода из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», – «Убальдо и Карло уводят Ринальдо от Армиды» (см.: Максимова А. В . «Он был славный рисовальщик». М. Козловский: альбом. СПб, 2007. С. 67-86).
М. И. Козловский. Убальдо и Карло уводят Ринальдо от Армиды. 1792, ГРМ
В обзоре графического наследия второй половины XVIII в. нельзя обойти вниманием рисунки архитекторов. Это и смелые рисунки В. И. Баженова: бесчисленные римские развалины, исполненные еще в пенсионерский период; более поздние изображения Царицына и др. Это и контурно-штриховые, несколько сухие и очень точные рисунки Московского Кремля, исполненные М. Ф. Казаковым, и целые жанровые сцены и виды Петербурга работы Дж. Кваренги, и высокого уровня исполнительского мастерства акварели И. Е. Старова, о которых говорят: «гармония стиля». Нельзя не упомянуть и А. Н. Воронихина, который начинал как иконописец, затем художник, а до присвоения ему звания архитектора последовательно получал за свои живописные произведения звание назначенного в академики перспективной и миниатюрной живописи («Вид картинной галереи в Строгановском дворце», 1793, ГЭ) и академика-перспективиста («Вид Строгановской дачи», 1797, ГРМ). Кроме того, как правило, среди множества рисунков и чертежей к одному архитектурному памятнику была исполнена не только графика самого его создателя, но и его учеников, членов его мастерской (подробнее об этом см.: Уварова Н. И. [ГРМ] Архитектурная графика XVIII века. Методы работы и методики изучения // Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства: материалы XIV науч. конф. / ГТГ. М., 2008).
Завершая обзор графики второй половины XVIII в., укажем на давно замеченное исследователями обстоятельство: в графических работах всегда чувствуется, какой вид искусства для их автора является основным, – скульптура, живопись, архитектура и т.д. Но тем они интереснее для понимания творчества художника в целом.
Живопись второй половины XVIII века
Живопись «большого исторического рода»
Идеи просветительства, нашедшие столь очевидное воплощение в архитектуре и скульптуре, претворялись в живописи более сложным путем. В классицизме, ведущем направлении эпохи Просвещения, для живописи всегда была опасность ходульности и отвлеченности, так как по самой своей специфике она более тяготеет к конкретному и индивидуальному. Вполне естественно, что высокие идеи Отечества, гражданственности, героическое начало нашли свое выражение в первую очередь в историческом жанре.
Историческая тема привлекала художников и раньше. В петровское время часто изображались победы в Северной войне – здесь батальный жанр в чистом виде приобрел черты исторического, поскольку сюжет имел прежде всего историческое значение.
Сам Петр интересовался историей: общеизвестен факт, что иод его началом и при его непосредственном участии готовилась «История Свейской войны», опубликованная уже после его смерти под названием «Журнал, или Поденная записка Петра Великого с 1698 года даже до заключения Ништадтского мира». Иностранцам, приглашенным в Россию, часто предлагали изобразить «Полтавскую баталию». П.-Д. Мартен Младший писал во Франции картины, посвященные событиям Северной войны, которые послужили «моделями» для шпалер. Из документов известно, что Андрей Матвеев писал «баталии для Летнего дому». О батальной гравюре петровского времени уже говорилось, как и о прославлении воинской славы Петра в аллегорических образах живописи триумфальных ворот. Так делала свои первые шаги русская историческая живопись Нового времени. Но только во второй половине XVIII в. в стенах Академии художеств она превратилась в исторический жанр в том виде, как его понимали во всех европейских академиях.
В этот период в стенах Академии художеств исторический жанр, в котором наиболее ярко художники могли заговорить языком классицизма, считался ведущим. Как и во всех академиях мира, под историческим жанром подразумевались картины на аллегорический, мифологический сюжет, на темы Священного Писания и собственно исторические – на темы мировой и национальной истории. Это была живопись так называемого большого исторического рода. После него шли классы: перспективный, исторический домашний («класс домашних упражнений»), баталический, портретный, ландшафтный, звериный с птицами и дворовыми скотами, и наконец, цветочный с фруктами и насекомыми.
Так представлены эти академические классы в Кратком руководстве И. Ф. Урванова, только в обратном порядке по мере увеличения их значимости. Классы открывались постепенно, могли сливаться или разделяться, но иерархия оставалась неизменной.
Как верно отмечают исследователи, именно станковая живопись «большого исторического рода» и именно в стенах Академии художеств если и не заменила великолепные живописные ансамбли барокко середины столетия, то во всяком случае явилась альтернативой им, демонстрируя подчиненность стенной или потолочной поверхности (подробнее об этом см.: Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 47–51).
Проект М. В. Ломоносова (1764)
В 1764 г. М. В. Ломоносов писал, что историческая картина наиболее способна выразить и воплотить идеи нравственно-воспитательного характера. Он