С начала XII в. во многих регионах Руси разворачивается интенсивное строительство каменных храмов, что, в свою очередь, требовало больших работ по их росписи. Сложная и дорогая техника мозаики полностью уступает место фреске, которая получает самое широкое распространение по всей Русской земле. Масштаб и объемы работ, открывавшихся перед фрескистами, требовали привлечения новых художественных сил, которые во многом стали черпаться из русской среды. Традиции монументальной живописи стремительно распространяются на север Руси. Росписи древнерусских городов первой трети XII в. известны нам в основном по небольшим фрагментам или археологическим находкам, и лишь в Новгороде они сохранились в объемах, позволяющих составить адекватное представление о путях развития древнерусской живописи этого периода.
Кафедральный Софийский собор Новгорода, возведенный в 1045-1050 гг. и долго остававшийся единственной каменной церковью города, стоял нерасписанным более чем полстолетия. Его интерьер был украшен лишь иконами и единичными стенописными изображениями иконного типа, от которых на южной паперти собора сохранилась композиция «Св. Константин и Елена» . Равноапостольный император и его мать изображены по сторонам обретенного ими Св. Креста. Исполненная «аль секко», то есть по сухой штукатурке, живопись отличается графичностью: поверх локальных раскрасок выполнен очень уверенный контурный рисунок, а проработка полутонами практически отсутствует. Такая манера письма, напоминающая произведения книжной миниатюры, не находит прямых аналогий ни в древнерусской, ни, более широко, в византийской монументальной живописи, что породило множество различных мнений о происхождении и о времени создания этого изображения. Между тем, типично комниновский тип ликов Константина и особенно Елены, четкость и изысканность рисунка, указывают на то, что данное произведение никак не может быть выведено за пределы культуры византийского мира. Композиция была создана после того, как галереи Софии, изначально открытые, были перекрыты сводами и превращены в закрытые паперти. Следовательно, ее можно датировать последней четвертью XI в., то есть периодом, когда в Новгороде еще не было профессиональных художников-монументалистов, а работала, видимо, группа иконописцев не владея техникой фрески, написал «Св. Константина и Елену», применив знакомую ему иконную технологию к стенописи.
Внутри Софийский собор был оштукатурен и декорирован под квадры кладки, что придавало его интерьеру архитектоническую выразительность. Лишь в 1109 г., на средства, завещанные только что скончавшимся епископом Никитой, для декорации Софии были приглашены «мастера от грек». Летопись сообщает, что художники приехали из самого Константинополя, но более вероятно, что они прибыли из Киева, из Печерской Лавры, где заказчик росписи епископ Никита долгое время был монахом.
Основная масса Софийских фресок погибла в ходе многочисленных поновлений и ремонтов собора. При последнем капитальном ремонте собора 1896-1899 гг. в разных частях храма
были обнаружены и зафиксированы фрагменты различных композиций, которые говорят о том, что роспись храма обладала сложной и развитой программой. К сожалению, до наших дней сохранились лишь фрески барабана, где в простенках окон изображены восемь пророков, а купол еще недавно венчала фигура Пантократора (фреска погибла в 1941 г., во время Второй мировой войны), а также росписи просветных арок алтаря (во втором ярусе стен, отделяющих центральную апсиду от боковых), где представлены четыре святителя.
Программа росписи Софии поддается лишь самой приблизительной реконструкции, но об отдельных ее звеньях все же можно составить представление. Так, мощную фигуру Пантократора, судя по зарисовкам В.В.Суслова, выполненным в конце XIX в., окружали фигуры четырех архангелов и четырех херувимов, что представляет собой редкий для Византии пример купольной декорации, ориентированный на образцы Македонской эпохи IX — X вв., когда росписи куполов еще буквально иллюстрировали пророческие видения Вседержителя в окружении небесных сил. Примечательно, что именно эта купольная композиция будет повторена в целом ряде новгородских памятников XIV столетия, явно ориентированных на росписи Софийского собора. Важнейшим элементом росписи Софии являлся также расширенный святительский чин, располагавшийся, вероятнее всего, в два регистра и достигавший просветных арок, где сохранились фигуры четырех святителей (Поликарп Смирнский, Карп Фиатирский, Анатолий и Герман Константинопольские). Подобный двухъярусный чин святителей отныне станет обязательным элементом новгородских храмов XII века.
Стадиально фрески Софийского собора представляют собой явление, схожее с мозаиками Михайловского собора, поскольку и здесь преобразуются идеалы классического византийского искусства рубежа XI—XII вв., которые приобретают бoльшую меру духовного напряжения и драматизма. Однако форма реализации этих новых настроений принципиально отличается от киевского памятника. При первом взгляде на тяжелые и даже чуть грубоватые фигуры пророков создается впечатление, что это искусство ставит перед собой задачу возрождения эстетических норм первой половины XI в. Грузные пропорции, массивные и как будто нарочито огрубленные ступни и кисти рук, в которых нет и намека на византийскую изысканность, однообразно утяжеленная постановка фигур, которые как бы повисли в воздухе и не имеют опоры в пространстве фона и на поземе, — все это живо напоминает образы Осиос Лукас и современных ему памятников первой половины XI в.
Наиболее показательны лики пророков. Они написаны в разных манерах и, вне сомнения, несколькими художниками, что говорит об участии в работе над росписью собора большой артели мастеров. Как и в Михайловских мозаиках, здесь ощутимы идеалы классически уравновешенного искусства рубежа XI-XII вв., но если в киевском памятнике художники идут по пути усиления динамики формы, то в пророках Софийского собора мы видим отказ от передачи красоты и гармонии, обращение к
более старым образцам. Выразительность образов во многом построена на контрастном сочетании статичной трактовки фигуры и тонко написанного, но эмоционально напряженного лика. Так, лик пророка Иеремии исполнен в достаточно контрастной линейной манере письма, где объем лица создается последовательными напластованиями лессировочных слоев по принципу светотеневой моделировки, а завершающим этапом являются высветления, которые кладутся тонкими линиями или мазками и определяют характер образа, придавая ему аскетическую пронзительность и напряженность. Напротив, лик юного Соломона написан в сложной многослойной технике, когда светлая карнация сплавляется жидкими лессировочными тенями, постепенно проявляющими пластику формы. Освещенные места как будто прикрыты тончайшими цветными слоями, придающими свету чуть приглушенное звучание. Нарочито укрупненные черты лица и огромные, широко раскрытые глаза, не молитвенно обращенные внутрь себя и не иератически отрешенные, а направленные вовне и активно воздействующие на зрителя, — вот те новые черты, которые во многом определяют своеобразие многих памятников конца XI и первой четверти XII в., находящихся в самых разных уголках византийского культурного мира. Таковы, например, фрески церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (Македония), росписи Асину в Трикомо (Кипр), или Прототрона на острове Наксосе. Новгород также оказывается захваченным этим открытым и непосредственным, хотя внешне чуть грубоватым искусством, которое импонировало неискушенному новгородскому зрителю, что и определило направленность новгородской живописи первой трети XII в.
Роспись Софийского собора оказала огромное влияние на всю культуру северо-западной Руси. Программа декорации, топография расположения сюжетов на стенах и сводах храма, монументальность и масштабность образов, созвучных величественному интерьеру, — все это оставило глубокий след в культуре Новгорода вплоть до XV в. Значение софийских росписей представляется тем более решающим, если учитывать, что работа этой артели фрескистов не ограничилась декорацией Софии, но была продолжена и в других храмах Новгорода. Первая треть XII в. оказывается для Новгорода периодом чрезвычайно активного церковного строительства. Один за другим возводятся огромные княжеские соборы Благовещения на Городище (1103) и Николая Чудотворца на Ярославовом Дворище (1113), а также соборы Антониева (1117-1122) и Юрьева (1119-1130) монастырей. Эти гигантские сооружения, каждое из которых имело по несколько тысяч квадратных метров внутренних поверхностей стен, сразу же по завершении строительства украшались фресковой декорацией. Художественные работы велись фрескистами непосредственно со строительных лесов, и лишь после завершения росписи соборы освящались и в них начиналось богослужение. Все это требовало не только четко сформулированной программы декорации, но и высокой организации труда художников. Согласно византийской традиции, распространившейся и на Руси, артель фрескистов состояла из нескольких небольших звеньев, включавших ведущего художника и од-ного-двух подмастерьев. Подобное звено за один рабочий день могло расписать в среднем 5—10 квадратных метров поверхности стены. В одной артели вряд ли могло сотрудничать одновременно более трех-четырех ведущих художников, а сами фресковые работы в условиях сурового русского севера могли вестись только в течение летнего периода, то есть тричетыре месяца. Таким образом, становится очевидным, что декорация каждого храма растягивалась на несколько лет, а вся работа в целом стала для приехавших в Новгород художников непрерывным процессом, растянувшимся почти на три десятилетия. Вне сомнения, в ходе расширения масштабов работ к приезжим мастерам стали подключаться местные художественные силы, что и заложило основу новгородской традиции. Всем этим отчасти и объясняется стилистическая монолитность новгородских фресок первой трети XII в., внутри которой, впрочем, намечаются свои стилистические оттенки, свидетельствующие как о чуткости мастеров к общим для всего византийского мира стилистическим течениям, так и о возрастающей самостоятельности новгородского искусства.
Фресковые ансамбли новгородских храмов первой трети XII в. сохранились лишь частично. Кроме росписи Софийского собора, была исполнена декорация церкви Благовещения на Городище, где находилась резиденция новгородского князя. Сам храм был полностью перестроен в XIV в., но археологические исследования выявили остатки древней постройки, в развалах которой были обнаружены многочисленные фрагменты фресок XII в., чрезвычайно близких стенописи Софии. Можно предполагать, что одна и та же артель художников украсила, в неизвестной нам последовательности, Благовещенскую церковь и Софийский собор, а затем, за два-три сезона, расписала Николо-Дворищенский собор, только что выстроенный новгородским князем Мстиславом Владимировичем, сыном легендарного Владимира Мономаха — последнего киевского князя, объединявшего под своей властью всю Русь.
В интерьере Николо-Дворищенского собора, несмотря на многочисленные капитальные перестройки, сохранились немногие, но очень показательные фрагменты росписи, большинство которых раскрыто в последние годы. Юго-западный угол нартекса занимают сцены «Страшного Суда», который некогда охватывал все огромное пространство под хорами собора и, судя по сохранившимся деталям, представлял собой подробнейшее повествование событий Второго Пришествия. Наряду с упоминавшейся фреской Выдубицкого монастыря, «Страшный Суд» Николо-Дворищенского собора является самым древним сохранившимся русским произведением на эту тему. В верхней зоне мы видим изображения страшных мучений — блудниц, обвитых змеями, грешников, тонущих в огненном потоке. В юго-западном углу нартекса изображен сидящий на змее и закованный в цепи сатана, фигура которого поделена пополам вертикалью соединения плоскостей стен. Он буквально посажен в угол, лишен образа и жизни, и, подчеркнуто нарушая пространственные законы фресковой росписи, как будто выведен за пределы храма. Такое буквальное выражение сакрального смысла фрескового изображения станет неотъемлемой чертой новгородской монументальной живописи всего последующего периода. Ниже на западной стене рядом сопоставлены две сцены — «Богатый в аду» и «Праведный Иов на гноище». Такая неожиданная антитеза двух библейских персонажей, ставших символами, с одной стороны — жадности и порока, а с другой — смирения и праведности, конечно, не случайна, и автор фрески вкладывал в нее ясное и, возможно, очень конкретное символическое содержание. Противопоставление фигуры богача, который, согласно евангельской притче, отказал нищему и прокаженному Лазарю в крохе хлеба, за что попал в ад, и праведного Иова, который, несмотря на насланную на него проказу, гибель всех детей и богатства, принял это испытание и не возроптал на
Бога, воспринимается как очевидный призыв к смирению и покаянию. Но, помимо этого очевидного содержания, исследователи видят здесь и отражение конкретных исторических реалий, связанных с тяжким ранением заказчика росписи князя Мстислава Великого, полученным им на охоте, и его чудесным исцелением от иконы св. Николая, которому и был посвящен выстроенный и украшенный фресками собор.
Еще одна историческая реалия просматривается во фреске просветной арки между алтарем и дьяконником, где на восточном откосе
изображен праведный Лазарь Четверодневный в облике святителя, а напротив него — поклонный крест — «Никитрион». Св. Лазарь, согласно евангельскому повествованию, был воскрешен Христом на четвертый день после смерти, а позже стал первым епископом Кипра. Его изображение встречается чрезвычайно редко, в первую очередь именно на Кипре, где он почитается как местный святой. Его присутствие в алтаре одного из центральных новгородских храмов и расположение в арке напротив поклонного креста наводит на мысль об особой роли этого изображения, возможно, имевшего заупокойный характер. Не исключено, что таким образом Мстислав Великий помянул в Новгороде своего духовника — киевского архимандрита Лазаря настоятеля уже упоминавшегося Выдубицкого монастыря, скончавшегося в 1113 г., незадолго до создания росписей новгородского храма. Отметим, что сын архимандрита Лазаря — Олекса Лазаревич — был писцом знаменитого Мстисла-вова Евангелия, написанного для Благовещенской церкви на Городище.
Фрески Николо-Дворищенского собора отличаются монументальностью образов, определенностью и обобщенностью форм. Художественный язык работавших здесь мастеров лапидарен, но при этом живописен и прежде всего свободой исполнительской манеры, в которой ощущается свежесть и непосредственность молодого искусства. Удивительным образом мастерство и стабильность византийской традиции сочетаются здесь с новизной и яркой жизненностью новгородской художественной культуры.
Следующий по хронологии ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Антониева монастыря представляет собой достаточно обособленное явление, которое в большей мере связано с общими художественными явлениями эпохи, чем непосредственно с памятниками Новгорода. Росписи были созданы в 1125 г. по заказу преп. Антония — основателя одного из первых монастырей на новгородской земле. Позднейшая житийная традиция приписывает ему происхождени